του Βασίλη Γεωργακούδη | Κοινωνικός Ανθρωπολόγος – Υπ. Διδάκτορας Φιλοσοφίας

Το παρόν άρθρο στηρίζεται στη θεματολογία που ο ίδιος ο Γιάννης Ρίτσος θέτει στα «Μελετήματα», τα οποία αποτελούνται από τους προλόγους των μεταφράσεων των Μαγιακόφσκι, Χικμέτ, Έρενμπουργκ και Ελυάρ, καθώς και από δύο ακόμη μικρά κείμενα, των «Σαν εισαγωγή στις Μαρτυρίες» και «Ο τοίχος μέσα στον καθρέφτη και θυρωρείο». Η βιβλιογραφική έρευνα αφού διήλθε τα θεματικά κέντρα που εντοπίζονται στο κείμενο, εισχώρησε περαιτέρω σε μια ευρύτερη προοπτική λαμβάνοντας υπόψιν το σύνολο του έργου του ποιητή και της κριτικής της λογοτεχνίας της εποχής, μη ξεπερνώντας όμως το χρονικό όριο της συγγραφής του έργου, δηλαδή 1968-70. Τα «Μελετήματα» εκδόθηκαν αυτοτελώς το 1974, γεγονός όμως που θεωρείται μη σχετικό αναφορικά με το δικό μας θέμα.


Τα « Μελετήματα», όπως μας πληροφορεί ο Γ. Βελουδής, είναι θεωρητικές εισαγωγές σε ποιητές που είχε μεταφράσει ο ίδιος ο Ρίτσος και θεωρητικά σχόλια σε μερικά έργα του. Και στις δυο περιπτώσεις είναι φανερή η προσωπική, συγκινησιακή σχέση του μελετητή Ρίτσου προς το έργο που μελετάει. Ο Ρίτσος μετάφρασε μόνο ποιητές που τον συγκινούσαν προσωπικά και συνεπώς δεν έκανε μεταφράσεις για επαγγελματικούς – βιοποριστικούς λόγους.

Στην ποιητική θεωρία του Ρίτσου συνειδητοποιείς πως συνεχίζεται το ενδιαφέρον για τους στόχους της αντιστασιακής ποίησης. Μόλο που αυτή η θεωρία δύσκολα θα μπορούσε να χαρακτηριστεί συστηματική μεταφυσική, ωστόσο αποδεικνύει τη συνεχιζόμενη ανάπτυξη και τελειοποίηση μιας στάσης, την αυτεπίγνωση και το αυξανόμενο ενδιαφέρον για μια αισθητική που θα μπορούσε να εκφράσει την αντιστασιακή θέση. Μια αντιστασιακή θέση, όμως, που δεν περιορίζεται σε μια περίοδο ή κίνημα, αλλά εκτελεί τον «υπέρτατο προορισμό του ποιητή», δηλαδή να υπηρετεί τον λαό.

Ο Γιάννης Ρίτσος επισημαίνει το πρόβλημα της κριτικής της τέχνης και επιφυλακτικά τοποθετεί το πλαίσιο της δικής του προσέγγισης. Ο κριτικός παραβιάζει ουσιαστικά το έργο, καθώς το εποπτεύει. Αν ληφθεί μάλιστα υπόψιν ότι «ένα μεγάλο μέρος των κριτηρίων του (επόπτη) έχει διαμορφωθεί κάτω από την επίδραση του κρινόμενου έργου», τότε βρισκόμαστε σε μια δυσχερή θέση, την οποία δεν μπορούμε να προσπελάσουμε. Μοιάζει σημαντικό ότι δεν μπορούν να συγκροτηθούν αντικειμενικά αισθητικά κριτήρια αξιολόγησης κάθε έργου, και συνεπώς η διάρθρωση θεωρητικού λόγου για την ποίηση, ή γενικότερα για την λογοτεχνία, καθίσταται προβληματική. Ο Ρίτσος βέβαια, βρίσκει τη λύση ισχυριζόμενος ότι τα αισθητικά μέτρα πρέπει να εξαχθούν από το ίδιο το έργο. Ακόμη όμως κι’ αυτός ο ισχυρισμός δεν μπορεί να σταθεί, εφόσον κανένα κείμενο δεν μπορεί να υπαγορεύσει τις αφηρημένες θεωρητικές αρχές που θα το κρίνουν. Αυτές θα ήταν η αφετηρία κάθε κριτικού και όχι ο στόχος του. Μια τέτοια οπτική φαίνεται να εγκλωβίζει τον κριτικό στο κείμενο και να παλεύει με το κενό, καθώς γίνεται υποχείριο του κειμένου μη έχοντας θεωρητική αφετηρία.

Εισερχόμαστε μ’ αυτόν τον τρόπο σε έναν ακαταίσχυντο σχετικισμό. Δεν μπορεί να αντιπαραβληθεί κανένα διανοητικό έργο σε κάποιο άλλο, εφόσον μιλάμε με όρους ετερωνυμίας. Ο Ρίτσος προσπαθεί να θεμελιώσει περαιτέρω την θέση του μέσω του σχήματος των apriori αρχών και της επικείμενης απονέκρωσης του έργου. Η επιχειρηματολογία του, αν και τονίζει την οργανικότητα και την ιδιαίτερη επιμέρους περίπτωση κάθε έργου που πρέπει σαφέστατα να γίνουν σεβαστά από κάθε σοβαρό μελετητή, ωστόσο αγνοεί ότι θεωρητική ουδετερότητα δεν μπορεί να υπάρξει. Κάθε ερευνητής, ή έστω μελετητής, αναγκαστικά επηρεάζει το αντικείμενο της έρευνας του μέσω επιλογών, αποφάσεων, επιρροών και γενικότερα, παραγόντων που δεν μπορεί να ελέγξει ή ακόμη και να έχει επίγνωση αυτών. Η πολυπόθητη αυτή θεωρητική ουδετερότητα ήταν ένα αίτημα των καιρών του Ρίτσου και συγκεκριμένα των οπαδών του θετικισμού , οι οποίοι απέβλεπαν σ’ ένα επιστημονικού τύπου μοντέλο ακόμη και των κοινωνικών επιστημών.

 

Ο κύκλος της Βιέννης, βασικοί εμπνευστές της εν λόγω θεώρησης, εκκινώντας από τα πρώιμα έργα του Wittgenstein και ιδιαίτερα τουTractatus, διατείνονταν ότι ένα τέτοιο μοντέλο ήταν εφικτό. Προς αποφυγή της αποσάρθρωσης των σχέσεων των ζωντανών και δυναμικών στοιχείων κάθε φαινομένου (και έργου, σε σχέση με το δικό μας θέμα) μέσω της αποσπασματικής και στάσιμης έκληψης τους, κρίθηκε ότι υπήρχε τρόπος να μελετηθεί ασπαζόμενοι έναν ποικίλων εντάσεων,  στον ρου της ιστορίας, δογματισμό, σύμφωνα με τον οποίο υπήρχε μια προκατασκευασμένη αντίληψη για τη γλώσσα και στην οποία στριμωχνόταν η πραγματικότητα. Η γλωσσική στροφή που συντελέστηκε στη φιλοσοφία από τον κύκλο της Βιέννης, είχε ως βασικό συστατικό την αντίληψη ότι μια μετά – γλώσσα δεν μπορεί να υπάρξει. Η κριτική της γλώσσας είναι πάλι γλώσσα κι άρα υπόκειται στους ίδιους όρους. Δεν μπορεί συνεπώς η κριτική να αρθεί της αναγκαιότητας της γλώσσας, γεγονός που υπαγορεύει ότι ο ρόλος του γλωσσοκριτικού, όπως και του τεχνοκριτικού, εντάσσεται στην κοσμοθεωρία και τα δεδομένα που το κρινόμενο  θέτει. Η σημασία αντλείται από τη χρήση και όχι από μια μεταφυσική του σημείου, όπου προεξέχοντα ρόλο έχει ο αυγουστίνιος καταδεικτικός ορισμός, δηλαδή η λέξη ως κατάδειξη του αντικειμένου, ο οποίος υποδεικνύει την προτεραιότητα  της σκέψης έναντι του κόσμου. Η σύνδεση γλώσσας και πραγματικότητας, έλεγαν οι προαναφερόμενοι, είναι προβληματική, στην οποία ο καταδεικτικός ορισμός είναι ανεπαρκής. Ο λεκτικός ορισμός, ήτοιη εξήγηση μιας λέξης με άλλες λέξεις, είναι προσφορότερος και μ’ αυτόν τον τρόπο κινούμενοι εντός της γλώσσας αναδύεται η εμπειρία και η πράξη ως σημασιολογικοί γεννήτορες των λέξεων.

Σ’ αυτό το σημείο θα μπορούσαμε ν’ αναφέρουμε τη σημασία που πρέπει ν’ αποδώσουμε στα αμέσως προηγούμενα, καθώς βλέπουμε να αναδύονται βασικοί πυλώνες της θεματολογίας που ο Ρίτσος εσωκλείει στα Μελετήματα. Οι λέξεις, η πράξη, η κριτική, η τέχνη, η εμπειρία, η γλώσσα κλπ επανέρχονται κάθε τόσο στο γραπτό του Ρίτσου και βλέπουμε να συγκεφαλαιώνονται με το ίδιο πνεύμα που ο Ρίτσος τα θέτει και τα αναλύειόπως και στον κύκλο της Βιέννης.

Περαιτέρω, ο Γιάννης Ρίτσος αναφέρει ότι το ιδεολογικό υπόβαθρο της τέχνης είναι ο τελικός λόγος της αξίας της. Ο Ρίτσος αποκαλύπτει τον τρόπο της ποιητικής του λειτουργίας και της « κατ’ αναγκαιότητα» σύνδεσης  της με το ιδεολογικό, κοινωνικό και ηθικό της υπόβαθρο, αλλά και το μέτρο της αξίας που αναγνωρίζει στην τέχνη γενικά. Μιας αξίας που κρίνεται από το αποτέλεσμα και όχι από τις προθέσεις, στις οποίες διαβλέπει συχνά τον κίνδυνο της υπονόμευσης της. Η ατομική εξομολόγηση του καλλιτέχνη γίνεται αναγκαστικά καθολική έκφραση για δικαιοσύνη, ελευθερία, ευτυχία και, συνεπώς, το αισθητικό ταυτίζεται με το ηθικό. Η λειτουργία αυτής της αναγκαίας κίνησης από το εγώ προς το εμείς πραγματώνεται στο έργο του Ρίτσου με την εμμονή προς την τελειοποίηση μιας έμφυτης ίσως τάσης, που εμφανίζεται σε ποικίλες μορφές. Μια τάση δηλαδή να οικειοποιείται τα κοινά προβλήματα, να μάχεται για μια διέξοδο από τον κλοιό της μόνωσης, ν’ αναζητάει τη νίκη και την κατάφαση στην ηθική και την πνευματική πορεία του ανθρώπου, να επιδιώκει την αιωνιότητα ή αλλιώς να αρνείται το θάνατο ή, πιο κυριολεκτικά, να συμφιλιώνεται μαζί του.

Μπορεί το ιδεολογικό υπόβαθρο να είναι ο τελικός λόγος της τέχνης, αυτό όμως δεν σημαίνει κατ’ ανάγκην ότι ο Ρίτσος έθεσε τα καθαρά αισθητικά αιτήματα της τέχνης κάτω από οποιεσδήποτε άλλες σκοπιμότητες. Το ενδιαφέρον του για τα αιτήματα του καιρού του δεν μαρτυρούν τον αγώνα του για θεωρητικές καταστάσεις και κομματικές παρατάξεις, αλλά για το παλλόμενο ανθρώπινο πρόσωπο που σταυρώνεται και εξανδραποδίζεται μέσα στα κοινωνικοπολιτικά σχήματα και προβλήματα. Εν ολίγοις, ο Ρίτσος, αν και στρατευμένος, δεν καθυπόταξε την τέχνη σε σκοπιμότητες. Ασχολήθηκε με τα προβλήματα του ανθρώπου κι όχι με αφηρημένες έννοιες, όπως τα ανθρώπινα δικαιώματα, που αποτελούν φενάκη του  ιδεαλισμού. Ο Ρίτσος είναι αντί-ιδεαλιστής επειδή ασχολήθηκε με τα πράγματα και επιδιώκει την καλλιτεχνική μεταστοιχείωση του βιώματος και την αναγωγή του στο καθολικό.

Για τα δεδομένα της εποχής (εννοείται περί του 1956, όταν ο Ρίτσος συγγράφει τα εν λόγω χωριά, δηλαδή την εισαγωγή στον Ελυάρ – θέση που επαναλαμβάνει στην εισαγωγή στον Μαγιακόφσκι και στις Μαρτυρίες αναφορικά με την τέχνη) διαφαίνεται η πρωτοπορία του ποιητή καθώς αποδέχεται την αυτάρκεια και την αυτονομία του έργου της τέχνης, ενώ σχεδόν κυριαρχούσε στην αριστερή κριτική η εμπιστοσύνη στη φερεγγυότητα της ταξικής ανάλυσης της λογοτεχνίας. Ο Ρίτσος συντονίζεται με την κυριαρχία του μοντερνισμού στα χρόνια αυτά και από την ανίχνευση του κοινωνικού ισοδύναμου προχωρεί στην αισθητική αξιολόγηση. Μόλις στην δεκαετία του ΄60 η πλειοψηφία των κριτικών αρχίζει ν’ αναζητά τις προϋποθέσεις της αρτιότητας του λογοτεχνικού έργου όχι πλέον στα πολιτικοκοινωνικά του συμφραζόμενα, αλλά στην αυταξία του. Κι έτσι, η έκτοτε ιστορία της κριτικής φαίνεται πλέον να οριοθετείται από τη σχετική εγγύτητα (η απόσταση) ως προς το ιδεώδες μιας (οιονεί) απρόθετης πρόσληψης του λογοτεχνικού έργου.

Ο Ρίτσος εκφράζει μεν ριζοσπαστικές ιδέες, αλλά αυτό δεν σημαίνει ότι τις αποδέχονται οι σύγχρονοι του. Στην εποχή αυτή επικρατεί ένας αποκλεισμός των ριζοσπαστικότερων εκδοχών του μοντερνισμού, αλλά και των κοινωνικών ποιητών (Ρίτσος, Βρεττάκος). Μάλιστα, ο MάριοΒίττι κάνει λόγο για «συστηματική καταδίωξη» που άσκησε ο Καραντώνης «σε βάρος του προλεταριακού Ρίτσου». Μονάχα μετά την Σονάτα του Σεληνόφωτος αρχίζει να τον ανέχεται, αφού τον επιχαίρει για την ιδεολογική – αισθητική στροφή του. Δεν θα επεκταθούμε περισσότερο στα δεδομένα πρόσληψης του έργου και των κοινωνικών θεωρητικών αρχών του Ρίτσου. Απλά κρίθηκε θεμιτό να θιχτεί το θέμα έστω και συνοπτικά για να διαφωτιστεί το περικείμενο των θέσεων του ποιητή, οι οποίες περιλαμβάνονται στα Μελετήματα.

Στην εισαγωγή του για τον Έρενμπουργκ, ο ποιητής αναφέρει την παντοδυναμία της τέχνης, η οποία όταν τίθεται υπό νατουραλιστικούς και άρα πραγματικούς όρους μπορεί να εξασφαλίσει την ονειρική της προκείμενη. Μια λαϊκή ποίηση εντιμότητας και πίστης που οδηγεί στην αλήθεια. Αλήθεια της υλικής πραγματικότητας, αλλά και  αλήθεια της φαντασίας. Η μόνη σφαίρα όπου απελευθερωμένος από τον αντικειμενικά σωματικό, ηθικό και κοινωνικό πόνο, ο εξουσιαζόμενος μπορεί να γίνει εξουσιαστής. Εδώ μπορεί να συμβεί μια «οπτική καθήλωση του εφιάλτη», που αντιπροσωπεύει τη μεταμόρφωση του πραγματικού κόσμου, μια απαλλαγή ή απελευθέρωση που αντικειμενοποιεί το τραγικό. Με αποτέλεσμα έναν εξευτελισμό και εκμετάλλευση του εφιάλτη και του θανάτου.

Εικόνες ερήμωσης και δυστυχίας. Κι όμως το τελικό σύμβολο αυτής της ποίησης δεν είναι η καταστροφή, αλλά το δέντρο που είναι όρθιο σ’ όλη του τη ζωή, όρθιο μπροστά και στο θάνατο. Η ποίηση πρέπει να διδάσκει στον άνθρωπο την αντίσταση στην καταπίεση, αλλά και την ελπίδα. Η ζωή είναι μάταιη αν δεν υπηρετεί την ποίηση και η ποίηση αν δεν υπηρετεί τον άνθρωπο.

Share This