Ένα απόσπασμα από την Ιστορία (κωμικοτραγική) του Nεοελληνικού Kράτους όπου «καταγράφει την ιστορία της Ελλάδας από την ίδρυση του νεοελληνικού κράτους το 1830 έως και την πτώση της χούντας».

Ας μάθουμε επιτέλους να λέμε τα πράγματα με τ’ όνομά τους και να μην παραποιούμε την ιστορία μας. Ο ελληνικός λαός, στην πλειοψηφία του, αγάπησε το Μεταξά. Όπως και οι Ιταλοί που αγάπησαν το Μουσολίνι, όπως και ο Γερμανοί που αγάπησαν το Χίτλερ, όπως και οι Ισπανοί που αγάπησαν το Φράνκο. Ο φασισμός είναι λαϊκισμός -και κάθε λαϊκισμός είναι φασισμός κατά βάσιν και κατ’ ουσίαν.

Ο φασισμός δεν αγαπά το μεγάλο κεφάλαιο (εκτός από το πάρα πολύ μεγάλο που τον γεννάει) και λατρεύει το μικρομεσαίο. Ο φασισμός είναι κοινωνικό καθεστώς σπέσιαλ για μικροαστούς. Όχι για αστούς, ούτε για προλετάριους. Οι αστοί και οι προλετάριοι βρέθηκαν αντίπαλοί του εξ αρχής. Και δεδομένου ότι στη λεγόμενη αστική κοινωνία δεν κυριαρχούν οι αστοί αλλά οι μικροαστοί, δεν είναι δύσκολο να καταλάβει κανείς την απήχηση που είχαν στο λαό τα φασιστικά καθεστώτα.

Άλλωστε, οι στολές, οι παρελάσεις, οι λαμπαδηδρομίες, τα κολοσσιαία θεάματα αρένας, τα συνθήματα, το προγονικό μεγαλείο απ’ το οποίο ο χάλιας μικροαστός αντλεί δύναμη για να υποφέρει την ασημαντότητά του, όλα αυτά τα εκμεταλλεύτηκαν τέλεια όλοι οι φασίστες δικτάτορες. Και τα πλήθη ουρλιάζουν «ζήτω! Είσαι ο μπαμπάς μας»! Ο χάλιας μικροαστός πάντα έχει ανάγκη από έναν σούπερ πατέρα του έθνους, που να τον προστατεύει απ’ τους παμφάγους καπιταλιστές, αλλά και από τους κομμουνιστές που απειλούν το όνειρό του για ένα πέρασμα στην «ανώτερη τάξη».

Κάθε μικροαστός ονειρεύεται τον αστό που ζεσταίνει μέσα του, που τον μεγαλώνει στο θερμοκήπιο της μεγάλης ελπίδας για ένα πέρασμα στην «ανώτερη τάξη». Κάθε ψιλικατζής ονειρεύεται ένα σούπερ μάρκετ. Και επειδή το όνειρο για μερικούς πραγματοποιείται, όλοι οι χάχες πιστεύουν πως θα βγει αληθινό και γι αυτούς. Δεν έχει σημασία που οι περισσότεροι πεθαίνουν φτωχοί. Σημασία έχει που ο καπιταλισμός τους επιτρέπει να ονειρεύονται το δικό τους πλούτο. Και ο φασισμός, που είναι η ακραία μορφή καπιταλισμού, είναι μια εγγύηση για τη διατήρηση του ονείρου για ένα πέρασμα στην «ανώτερη τάξη».

Το Φολκσβάγκεν (το Λαϊκό Όχημα) είναι δημιούργημα του Χίτλερ. Αλλά υπάρχει ακόμα. Και ο αγκυλωτός σταυρός (η σβάστικα), αυτό το εκπληκτικής ψυχολογικής αποτελεσματικότητας λαϊκό σύμβολο, που δίνει φτερά στο σταυρό και τον κάνει να γυρίζει και να αλέθει, θα δώσει και στο χριστιανισμό τη δυναμική που του λείπει. Τώρα πια δεν είναι αμαρτία να σκοτώνει ο καλός χριστιανός. Και ο Μεταξάς, όπως και ο Μουσολίνι άλλωστε, ξέρουν καλά τι κάνουν όταν υιοθετούν σα σύμβολο το διπλό πέλεκυ. Που κόβει κεφάλια και από τα δεξιά και από τ’ αριστερά.

Κάτω απ’ αυτές τις ιδιάζουσες στο φασισμό συνθήκες ψυχολογίας της μάζας, και με το πρόσθετο πραγματικό κίνητρο της απειλής της περιουσίας απ’ τον καταχτητή που, βέβαια, δεν καταχτά μια χώρα για να κάνει περίπατο υπό το σεληνόφως στις ακρογιαλιές αλλά για να επωφεληθεί υλικά, δεν είναι δύσκολο να καταλάβει κανείς γιατί οι Έλληνες έτρεξαν με τέτοια προθυμία στο μέτωπο και πολέμησαν τόσο καλά τους Ιταλούς. Όχι όμως και τους Γερμανούς. Που είχαν ισχυρότερα σύμβολα, ισχυρότερα κίνητρα και κυρίως ισχυρότερη μικροαστική τάξη απ’ αυτή των μεσογειακών λαών. Που ακόμα και τον πόλεμο τον αντιλαμβάνονται σαν λαϊκή γιορτή.

Απόσπασμα από το βιβλίο του Βασίλη Ραφαηλίδη, Ιστορία (κωμικοτραγική) του νεοελληνικού κράτους, εκδ. του Εικοστού Πρώτου, (Ο ελληνοϊταλικός Πόλεμος της Αλβανίας). Ανακαλύψτε τη βιβλιογραφία του εδώ.

Όσο αυξάνονταν οι άρρηκτοι δεσμοί ανάμεσα στην επικοινωνία και στην κυριαρχία, τόσο σημαντικό εργαλείο προπαγάνδας και κατήχησης του κοινού αποτελούσε ο κινηματογράφος.
Από τις πρώτες ταινίες που γυρίστηκαν, στον βωβό κινηματογράφο ο σκοπός των κινηματογραφιστών ήταν φανερός. Τα ιστορικά ζητήματα, επηρέαζαν και διαμόρφωναν το πλαίσιο στο οποίο αποδίδονταν οι ταινίες. Πριν ακόμη αναγνωριστεί ο κινηματογράφος ως τέχνη, οι πρωτοπόροι του, δημιουργούσαν ντοκιμαντέρ και ταινίες μυθοπλασίας για ιστορικά γεγονότα. 

Συγκεκριμένα, στον ιταλικό κινηματογράφο, κατά την δεκαετία του 1920, στην Ιταλία ο Μουσολίνι έδειξε ιδιαίτερο ενδιαφέρον προς την έβδομη τέχνη δημιουργώντας την «Κινηματογραφική εκπαιδευτική Ένωση», έναν κρατικό οργανισμό παραγωγής ταινιών. Φυσικά, στις ταινίες που γυρίζονταν εκείνη την δεκαετία, παρουσιάζονταν ο Μουσολίνι ως ένας ήρωας ο οποίος προέβαινε σε δωρεές και στήριζε τα παιδιά και τους εργαζόμενους.
Πριν την προβολή ταινιών, οι κινηματογραφιστές της εποχής, ήταν υποχρεωμένοι να αποστέλλουν τις ταινίες τους στον ίδιο, ώστε να ελέγχονται και αργότερα εάν πληρούν τα κριτήρια να προβάλλονται. 

Σύμφωνα με τους ερευνητές που εξέτασαν τον ιταλικό κινηματογράφο, διαπιστώθηκε πως ο φασισμός δεν αποτελούσε μία συγκροτημένη ιδεολογία, αλλά βασίζονταν στον εθνικισμό. Για αυτόν τον λόγο αρκετοί σκηνοθέτες στράφηκαν προς το καθεστώς αυτό, καθώς την δεκαετία του 1940 σημειώθηκαν τεράστιες επενδύσεις στον κινηματογράφο. 

Έκπληξη αποτελεί ο παγκοσμίου φήμης σκηνοθέτης Roberto Rossellini, ο οποίος αν και συνεργάστηκε με τους φασίστες, δημιούργησε την πρώτη μεταπολεμική ταινία «Ρώμη, Ανοχύρωτη Πόλη» το 1943. Οι πρωταγωνιστές της ταινίας ήταν ένας αντιναζιστής παπάς και ένας κομμουνιστής μηχανικός οι οποίοι τάχθηκαν υπέρ της Αντίστασης στον Γερμανό κατακτητή δίνοντας την ζωή τους. Δεν υπάρχει καμία αναφορά στους φασίστες, παρά μόνο εμφανίζεται μία λεσβία, ναρκομανή γυναίκα η οποία προδίδει την πατρίδα της και συνεργάζεται με έναν θηλυπρεπή ναζιστή αξιωματικό.
Η παραπάνω ταινία, αποτέλεσε την κατάσβεση της ιστορίας του φασισμού στην Ιταλία. Πλέον, το δικτατορικό καθεστώς των ταινιών, αντικαθίσταται από ήρωες- θύματα κατά τη διάρκεια της Κατοχής.
Αν και το «φασιστικό παρελθόν» του σκηνοθέτη διατέλεσε την ταυτότητα των ταινιών του, στην μεταπολεμική περίοδο, το έργο του «Ρώμη, Ανοχύρωτη Πόλη» σύστασε την επιχείρηση «τεχνητής αμνησίας», δηλαδή την αποποίηση των ιστορικών πτυχών των ταινιών και την στροφή σε ψυχαγωγικές ταινίες, την οποία ακολούθησαν και άλλοι σκηνοθέτες.
Φαίνεται πως κατά την δεκαετία του 1960, εμφανίζεται το «κίνημα της αμφισβήτησης» όπου νέοι σκηνοθέτες στρέφονται στο σκοτεινό παρελθόν της Ιταλίας και θέτουν καινούργια ερωτήματα. Η σιωπή των 30 χρόνων σπάει με την ταινία «Η στρατηγική της Αράχνης» του Bertolucci το 1970, όπου για πρώτη φορά ο ιταλικός λαός αντικρίζει κατάματα το παρελθόν της. Η ταινία προβάλει το αληθινό πρόσωπο του φασισμού, μέσα από την αφήγηση της ιστορίας του Μπόρχες. Άλλες ταινίες ίδιας διάστασης αποτελούν το «1900» του Bertolucci, η «Ιστορία έρωτας και αναρχία» της Wertmuller, «Μία Ιδιαίτερη μέρα» του Scola,το  « La vita è bella» του Benigni κά.

Όπως γίνεται κατανοητό ο ιταλικός κινηματογράφος, αποτελεί δείγμα της ιστορικής αλήθειας μέσα από την εξέλιξη των πολιτικών γεγονότων, καθώς οι μεταπολεμικές ταινίες φέρνουν στο φως τα κοινωνικοπολιτικά προβλήματα και τους αγώνες των πολιτών εκείνης της εποχής. 

Άραγε, στον σύγχρονο κινηματογράφο, συμβαίνει το ίδιο;

Πηγές:

-Κόκκαλη, Α. (1997). Ελληνικός κινηματογράφος και αντιδικτατορικό φοιτητικό κίνημα. Επιθεώρηση Κοινωνικών Ερευνών

-Λεμονίδου Ε. (2017). Η ιστορία στη μεγάλη οθόνη. Ιστορία, κινηματογράφος και εθνικές ταυτότητες. Αθήνα: Ταξιδευτής 

Πως οι Γερμανοί πολίτες έγιναν τόσο εύκολα συνένοχοι με τον Χίτλερ;

Αυτό προσπάθησε να απαντήσει τo 1967 ο καθηγητής κοινωνιολογίας Ron Jones, όταν προσπάθησε να διδάξει στους μαθητές του τα γεγονότα που οδήγησαν στο Ολοκαύτωμα, αλλά διαπίστωσε ότι πολλοί από αυτούς δεν μπορούσαν να δώσουν μία καλή απάντηση στο ερώτημα. Για να τους δείξει το πόσο εύκολα οι άνθρωποι μπορούν να επηρεαστούν από απολυταρχικούς ηγέτες ή μία ιδεολογία, αποφάσισε να κάνει ένα κοινωνικό πείραμα, με «πειραματόζωα» τους μαθητές του.

Όταν έβαλε κάποιους συγκεκριμένους κανόνες στην τάξη και άλλαξε τη συμπεριφορά του απέναντί τους, αυτοί ενοχλήθηκαν γρήγορα όμως, μπήκαν στο ρόλο που τους ζητήθηκε. Καθώς η συμπεριφορά συνεχιζόταν, η μαθητική κοινότητα, μετά από οδηγίες του Jones, έμπαινε όλο και πιο βαθιά στη ναζιστική πραγματικότητα του πειράματος. Οι μαθητές χαιρετούσαν ναζιστικά ο ένας τον άλλο. Οι συναθροίσεις απαγορεύτηκαν. Ο καθένας μπορούσε να καταδώσει τον συμμαθητή του αν δεν τηρούσε τους κανόνες.

Σιγά-σιγά, το πείραμα, που ονομάστηκε «Το τρίτο κύμα» -μια αναφορά στο Γ’ Ράιχ- επεκτάθηκε και έσπασε την επικοινωνία μεταξύ των μαθητών οι οποίοι ακολουθούσαν τους κανόνες σαν κουρδισμένα ρομποτάκια. Το πείραμα έληξε έπειτα από μερικές ημέρες. Οι περισσότεροι από τους μαθητές τρομοκρατήθηκαν με την ιδέα ότι είχαν περάσει τόσο εύκολα σε μια φασιστική σκέψη και συμπεριφορά.

Οι υπόλοιποι απλώς επιβεβαίωσαν τις υποψίες τους. Όλο το πείραμα ξετυλίγεται με λεπτομέρειες στην ταινία Die Welle (Το Κύμα), του Dennis Gansel (Before the Fall, Mechanic – Resurrection). Το σενάριο υπογράφει ο ίδιος ο Ron Jones μαζί με τον Johnny Dawkins και τον Ron Birnbach.

DIE WELLE Μέρος 1ο

DIE WELLE Μέρος 2ο