Στην ιστορία του κινηματογράφου γυναίκες λιγότερο ή περισσότερο γνωστές ή και σχεδόν άγνωστες κάνουν ταινίες που αλλάζουν την πορεία του σινεμά ή και αφήνουν το δικό τους, πολύ μεγάλο ίχνος στα κινηματογραφικά πράγματα. Τις βλέπουμε; Ελάχιστα. Από την αδυναμία να καταγράψουμε με ιστορική ακρίβεια την πρώτη γυναίκα κριτικό που έζησε στις αρχές του 20ού αιώνα και πέθανε υπέργηρη, ως το να αντιληφθούμε τη νέα κινηματογραφική έκρηξη σαν αποτέλεσμα γυναικείων παρεμβάσεων στα τέλη της δεκαετίας του ’90, το αίτιο δεν είναι μόνο η έλλειψη στοιχείων. Είναι η διαρκής διαπάλη που εγγράφεται και μέσω του φύλου και της ταξικότητας στο πεδίο του πολιτισμού.

Tο 2017 το μικρού μήκους ντοκιμαντέρ της Δάφνης Ματζιαράκη 4.1 Miles διεκδικούσε μια θέση στα βραβεία της Αμερικάνικης Ακαδημίας Κινηματογράφου, στην κατηγορία «Ντοκιμαντέρ Μικρού Μήκους». Μάλιστα ήταν η πρώτη ολοκληρωμένη δουλειά της (τότε) φοιτήτριας του Μπέρκλεϊ. Κι όμως, παρόλα τα λίγα και κάπως κλισέ ρεπορτάζ, δεν συναντήσαμε κανέναν παροξυσμό στη δημόσια συζήτηση, ούτε κάποιο αίσθημα «εθνικής υπερηφάνειας». Μια πρώτη υπόθεση είναι ότι αυτό συνέβη λόγω του θέματος του ντοκιμαντέρ. Η ιστορία του Κυριάκου Παπαδόπουλου, ανθυποπλοίαρχου του λιμενικού που διασώζει πρόσφυγες μέσα στην πιο οξυμένη φάση της προσφυγικής κρίσης το 2015, είναι σίγουρα κάπως «αντιεμπορική». Από την άλλη μπορεί κανείς βάσιμα να υποθέσει ότι, όπως σε όλες τις ανδροκρατούμενες περιοχές της κοινωνικής ζωής και του πολιτισμού, έτσι και στον κινηματογράφο διεξάγεται ένας διαρκής αγώνας προνομιμοποίησης της φιγούρας του auteur, του σημαντικού άνδρα σκηνοθέτη που με τον φακό του δημιουργεί αξιομνημόνευτα έργα⸱ ενώ οι γυναίκες σκηνοθέτριες δεν φαίνεται να καταλαμβάνουν αντίστοιχη μνεία, εφόσον πρώτα έχουν να ξεπεράσουν το εμπόδιο να αποσιωπούνται τα έργα τους και η σημασία που φέρουν. Η πιο χαρακτηριστική ένδειξη ότι το σινεμά παραμένει ένας ανδροκρατούμενος χώρος είναι ότι, ως τα 91α Βραβεία της Αμερικάνικης Ακαδημίας Κινηματογράφου που διεξήχθησαν φέτος, μόνο πέντε γυναίκες έχουν φτάσει να διεκδικήσουν το Όσκαρ καλύτερης σκηνοθεσίας και από αυτές μόνο μία το κέρδισε τελικά. Η Κάθριν Μπίγκελοου για την ταινία The Hurt Locker, το 2009.

Πριν την κάμερα, η κριτική

Η ιστορία του ιδιαίτερου και συχνά αποσιωπημένου γυναικείου βλέμματος στο ελληνικό σινεμά ξεκινά από μια άλλη περιοχή του κινηματογράφου. Αυτή της διαμόρφωσης του κινηματογραφικού βλέμματος από τη σκοπιά του κριτικού. Στην ιστορία του ελληνικού κινηματογράφου η πρώτη επίσημη κριτικός η οποία μάλιστα εισήγαγε σημαντικά στοιχεία είναι η Έλλη ή Καλλιόπη Ιγγλέση,^[1] η οποία υπέγραφε ως «Ίρις Σκαραβαίου», στο πρώτο ανεξάρτητο κινηματογραφικό περιοδικό, τον Κινηματογράφο, το 1924. Η Σκαραβαίου, γνώστρια του γαλλικού σινεμά και της γαλλικής λογοτεχνίας θα επηρεάσει σημαντικά την ελληνική κινηματογραφική κριτική και ευρύτερα τη δημοσιογραφία. Εισήγαγε την κινηματογραφική ορολογία και αργκό από τα γαλλικά, συστηματοποίησε ένα ολόκληρο στιλ κριτικής με διακειμενικές αναφορές αλλά και συμβάντα από τη ζωή των ηθοποιών και των σκηνοθετών, ενώ συνδικαλιστικά διετέλεσε μέλος της ΕΣΗΕΑ από το 1936. Ο Βρ. Καραλής μάλιστα αναφέρει ότι η Σκαραβαίου είναι μια από τις πρώτες κριτικούς και ανθρώπους του κινηματογράφου εν γένει, που θα συζητήσει το πρόβλημα του φωτισμού στις ελληνικές ταινίες⸱ καθώς σε άρθρα της προτείνει πώς μπορούν οι σκηνοθέτες να αναμετρηθούν σωστά με την λαμπρότητα του μεσογειακού ήλιου και την αντανάκλαση του ελληνικού τοπίου.^[2]

Μετά την κριτική, η κάμερα

Ακολουθώντας το επιχείρημα που αδρομερώς περιγράφουν τόσο η Δελβερούδη όσο και ο Καραλής στα έργα τους, η παρουσία της Σκαραβαίου στα ελληνικά κινηματογραφικά πράγματα συμβολίζει την κοινωνική δυναμική και την ορμή του ακόμα νέου την εποχή εκείνη μέσου του κινηματογράφου. Θα πρέπει να περάσουν πολλά χρόνια για να δούμε μια αναγνωρίσιμη γυναίκα πίσω από την κάμερα, παρόλο που έχουμε βάσιμες υποψίες ότι υπήρξαν κι άλλες πιο πριν. Η πρώτη, λοιπόν, γυναίκα που ξέρουμε με βεβαιότητα ότι σπάει τα στεγανά και γυρίζει ταινίες αναγνωρίσιμες -και μάλιστα αρκετές- είναι η Μαρία Πλυτά. Αν και η πιο γνωστή της παραμένει ο Λουστράκος (1960), εντούτοις η συνεισφορά της στην απεικόνιση της γυναίκας με έναν εντελώς διαφορετικό τρόπο από τον κυρίαρχο της εποχής πρέπει να αναζητηθεί αρκετά νωρίτερα.

Το μεταπολεμικό ελληνικό σινεμά χωνεύει τα πρότυπα που έχουν διεθνώς επικρατήσει την προηγούμενη κινηματογραφική δεκαετία, έχοντας παράλληλα να αντιμετωπίσει τις δυσκολίες που έχει η περίοδος του Εμφυλίου και της ανοικοδόμησης μετά τον πόλεμο, με το σχέδιο Μάρσαλ. Η γυναίκα στις ταινίες της εποχής είναι μια σταρ στα πρότυπα του πρώιμου αμερικάνικου μιούζικαλ. Μάλιστα σε αυτά τα πλαίσια, μια ρομαντική και ιδεαλιστική προσέγγιση των αξιών των στρατιωτών θα βρει το δρόμο για το φεστιβάλ των Κανών. Είναι η ταινία Η τελευταία αποστολή του Νίκου Τσιφόρου (1949).^[3] Στις ταινίες που ακολουθούν τον Εμφύλιο, η κεντρική φιγούρα είναι κυρίως ο άνδρας ως φορέας ιδανικών, αξιών αλλά και πότε αντιπρόσωπος και πότε θύμα της κοινωνίας. Αυτή την τάση τη συναντάμε ακόμα και σε ταινίες με αμιγώς πολιτικές, μαρξιστικές αναφορές όπως είναι το Πικρό Ψωμί (1952) του Γρηγόρη Γρηγορίου, που είναι η πρώτη ταινία στην οποία απεικονίζεται ο διωγμός των Ελλήνων Εβραίων από τους Ναζί αλλά και σε εμβληματικές κοινωνικές ταινίες όπως Ο Δράκος (1956) του Νίκου Κούνδουρου.

Σε αυτό το τοπίο η Μαρία Πλυτά σκηνοθετεί τη Λύκαινα (1951). Η Λύκαινα είναι η ιστορία μιας γυναίκας, της Λουκίας, που είναι μπλεγμένη σε μια βεντέτα από την οποία έχασε τον πατέρα της και θα καταλήξει να σκοτώσει τον έρωτά της, τον Αλέξη, ο οποίος δεν αναλαμβάνει από την πλευρά της δικής του οικογένειας να συνεχίσει το φονικό. Η Πλυτά τοποθετεί την χαρισματική και ανεξάρτητη γυναίκα στο κέντρο της ταινίας της. Η Λουκία, είναι πρώτη γυναίκα πρωταγωνίστρια που δεν τραγουδάει και χορεύει, αλλά έχει κοινωνικό ρόλο και επιτελεί πράξεις και συμπεριφορές πέρα από το δοσμένο κοινωνικό φύλο της εποχής.

Η Μαρία Πλυτά ήταν αναμφίβολα μια σημαντική προσωπικότητα. Δεν ήταν μόνο συγγραφέας και σκηνοθέτρια, είχε ρόλο συντονιστικό, γνώριζε από φωτισμό και μοντάζ, είχε επίβλεψη σε κάθε στάδιο της διαδικασίας παραγωγής μιας ταινίας. Την ίδια περίοδο, ο πιο γνωστός Έλληνας παραγωγός, ο Φιλοποίμην Φίνος διαλαλούσε σε κάθε τόνο ότι οι γυναίκες δεν μπορούν είναι σκηνοθέτριες.^[4] Η Πλυτά ήταν μέχρι και τα μέσα της δεκαετίας του ’60 (δηλαδή μετά την τρομερή εμπορική επιτυχία του Λουστράκου) αναγκασμένη να δουλεύει με ελάχιστο προϋπολογισμό, καθώς συναντούσε συχνά τεράστιες δυσκολίες για την αποπεράτωση των ταινιών της.

Κάπως έτσι θα σκηνοθετήσει την Εύα το 1953. Η Εύα είναι η ιστορία μιας γυναίκας που έχει έναν μεσήλικα σύζυγο κι έναν νέο εραστή. Πέρα από την προφανή βιβλική αναφορά για το πιο παλιό αμάρτημα, η Εύα είναι μια διεισδυτική ματιά στην πατριαρχική κατασκευή του άνδρα μέσω της ενοχής και της απώθησης της ευθύνης. Ο αδύναμος εραστής και ο ισχυρός σύζυγος είναι οι δύο όψεις της ανδρικής εξουσίας, η οποία μέσα από τους χαρακτήρες αυτούς φαίνεται να φωνάζει στον Θεό-ανδρικό αρχέτυπο: «Η γυναίκα που Εσύ μου έδωσες ως σύντροφο, μου έδωσε τον απαγορευμένο καρπό». Η Πλυτά εξερευνά με τρομερό θάρρος για την εποχή, τη γυναικεία σεξουαλικότητα και επιθυμία ως μια πραγματικότητα ανεξάρτητη από τον άνδρα αλλά και σε πλήρη σχέση με το αποτέλεσμα των κοινωνικών σχέσεων. Κι όπως συνέβη με την επόμενη σημαντική, αντίστοιχης θεματικής ταινία τη Στέλλα (1955) του Μιχάλη Κακογιάννη, η Εύα δέχθηκε τα πυρά της κριτικής τόσο από τη συντηρητική Δεξιά, όσο και από την Αριστερά.

Μια ακόμα σημαντική περίπτωση για το ελληνικό σινεμά, είναι η ταινία Το Νησί της σιωπής (1959) της Λίλας Κουρκουλάκου. Η Κουρκουλάκου μάλιστα γίνεται η πρώτη Ελληνίδα σκηνοθέτρια που πάει σε ένα διεθνές φεστιβάλ, στη Βενετία. Την εποχή που κυριαρχεί στο σινεμά ο κοινωνικός νέο-ρεαλισμός με ταινιες όπως η Συνοικία το όνειρο (1961) του Αλέκου Αλεξανδράκη, που στο κέντρο έχουν άνδρες ήρωες της εργατικής τάξης ή φτωχοδιάβολους που μπλέκουν σε σχεδόν slapstick καταστάσεις, όπως συμβαίνει για παράδειγμα στον Ηλία του 16ου (1959), η Λίλα Κουρκουλάκου επιλέγει να ρίξει φως σε πραγματικά αόρατα σώματα που δεν χωρούν στην υπό διαμόρφωση νέα ελληνικότητα της εποχής. Οι χανσενικοί της Σπιναλόγκας, κρυμμένοι από τον ελληνικό ήλιο, τον ελληνικό τουρισμό και την αναπαράσταση της «ελληνικής λεβεντιάς», θα βγουν από την αφάνεια και φτάσουν ως το Φεστιβάλ Βενετίας. Μάλιστα, όπως αναφέρει ο Καραλής, η Λίλα Κουρκουλάκου σκηνοθέτησε κανονικούς χανσενικούς σε πραγματικές συνθήκες, ανοίγοντας το δρόμο για τα ντοκιμαντέρ εθνογραφικού τύπου και συμβάλλοντας ως και το κλείσιμο της αποικίας λεπρών στη Σπιναλόγκα. Στη συνέχεια τηςκινηματογραφικής της πορείας η Κουρκουλάκου ασχολήθηκε με πολλά είδη ντοκιμαντέρ και ταινιών μικρού μήκους, όπως για παράδειγμα το πρώτο ιστορικό ντοκιμαντέρ που είχε ως θέμα τη ζωή του Ελευθέριου Βενιζέλου.

Η κάμερα ως μέσο συμβολοποίησης για το γυναικείο σώμα

Στη δεκαετία του ’60 αρχίζει να γράφεται η πρώτη ιστορία του ελληνικού κινηματογράφου, η οποία με συστηματικό τρόπο διαμορφώνει μια πολύ συγκεκριμένη αφήγηση που αποσιωπά τις γυναίκες και την πρωτοπόρα συμβολή τους σε αυτόν. Παράλληλα, όπως αναφέρει συνοπτικά η Πούπου, χτίζεται το νέο, εξειδανικευμένο ελληνικό τοπίο, στο οποίο κυριαρχεί η ανοικοδόμηση και η ευημερία και μεταφερόμαστε από τις συνοικίες και τους κλειστούς χώρους, αλλά και τα παραδοσιακά σημεία-σύμβολα της Αθήνας, στα μεγάλα εξωτερικά πλάνα, στον αττικό ήλιο, την Ομόνοια, το αεροδρόμιο, τις μεγάλες λεωφόρους.^[5] Σε αυτό το πλαίσιο, τα νέα μικροαστικά στρώματα και η μεσαία τάξη γίνονται τα κυρίαρχα θέματα απεικόνισης. Σε αυτό το νέο πλαίσιο η γυναίκα, η γυναικεία σεξουαλικότητα και το γυναικείο σώμα απεικονίζονται αρκετά διαφορετικά σε σχέση με την προηγούμενη δεκαετία. Στη μορφή και τους ρόλους της Αλίκης Βουγιουκλάκη θα απεικονιστούν τα περισσότερα στερεότυπα για τη γυναίκα της ελληνικής κοινωνίας της εποχής. Το πρότυπο της θηλυκότητας θα εκφραστεί και με ταινίες που υποτιθέμενα το αναιρούν, όπως η κωμωδία η Αρχόντισσα κι ο Αλήτης (1968) και η Δεσποινίς Διευθυντής (1966) στην οποία πρωταγωνιστεί η Τζένη Καρέζη. Ειδικά για την ταινία Δεσποινίς Διευθυντής γράφει η Κοσμά: «η αναγνώριση και ο θαυμασμός που δέχεται για την μόρφωση, το δυναμισμό και την επαγγελματική της επιτυχία (ενν. την πρωταγωνίστρια Λίλα) αισθάνεται πως, όχι απλώς δεν την κολακεύουν ως πρόσωπο και ως γυναίκα, αλλά θεωρεί κιόλας ότι υπονομεύουν το ρόλο της ως «επιθυμητής γυναίκας» καθώς αυτά συνιστούν γνωρίσματα που, στο πλαίσιο μιας τέτοιας ταξινόμησης, παραδοσιακά αποδίδονται στους άνδρες».^[6]

Θα πρέπει να παρέλθει η «χρυσή δεκαετία του ελληνικού σινεμά» για να δούμε να αναδύεται ξανά το γυναικείο βλέμμα στη σκηνοθεσία. Η πιο σημαντική σκηνοθέτρια της εποχής και πιθανά η πιο σημαντική Ελληνίδα σκηνοθέτρια ως σήμερα, είναι η Τώνια Μαρκετάκη. Η εποχή της σκηνοθετικής παραγωγής της Μαρκετάκη (δεκαετίες ’70 – ’80) έχει ως βασικό στοιχείο την αντικατάσταση του κινηματογράφου, ως μέσου μαζικής κουλτούρας από την τηλεόραση. Η Μαρκετάκη θα μιλήσει και τις δύο γλώσσες δημιουργίας μέσα από τις ταινίες της και τις δουλειές της στην τηλεόραση. Το έργο της θεμελιώνει την αλλαγή παραδείγματος που ορίζουμε ως Νέο Ελληνικό Σινεμά και έχει ως κύριο εκφραστή του τον Θόδωρο Αγγελόπουλο. Αν η Αναπαράσταση (1970) είναι η ταινία που οριστικά μεταβαίνει σε έναν νέο τρόπο θέασης του ελληνικού τοπίου, μακριά από τον ήλιο και την αντίθεση λευκού και γαλάζιου, φέρνει πιο σκοτεινά μοτίβα και στρέφεται στην εσωτερική διαπάλη των ηρώων, στην Τώνια Μαρκετάκη το παιχνίδι με τις σκιές και η εσωτερικότητα των χαρακτήρων θα βρουν την καλύτερη έκφρασή τους.

Το μεγάλο αριστούργημα της Μαρκετάκη και μια αποσιωπημένη γενικά ταινία είναι ο Ιωάννης ο Βίαιος (1973). Η ταινία πραγματεύεται τη ζωή των γυναικών και τη γυναικοκτονία πολύ πριν γίνει επίκαιρο θέμα των ημερών μας. Χωρισμένη στα δύο η ταινία περιγράφει την ιστορία της δολοφονίας μιας γυναίκας, της Ελένης, από έναν άνδρα, τον Ιωάννη, χωρίς αρχικά περαιτέρω αιτιολογία και την ανάκριση και τη δίκη του. Τα θέματα που αγγίζει η ταινία είναι πολλά και πολυεπίπεδα: η ανδρική εξουσία, ο νόμος και η επιβολή του, η ψυχική ασθένεια.

Όπως έχει αναφέρει και η Σοφία Ξυγκάκη, είναι πολύ σημαντικό ότι, ως πρόσφατα, η πλειοψηφία των κριτικών και των ιστορικών του κινηματογράφου αποσιωπούσαν το πρώτο μισό μέρος της ταινίας.^[7] Πράγματι, το πρώτο μισό της ταινίας, μέσω μιας πρωτοπόρας σύνθεσης από σκηνές φλας μπακ και μαρτυρίες του «κοινωνικού περίγυρου», σκιαγραφεί την εικόνα του θύματος: γυναίκα, εργαζόμενη, φτωχή, ίσως λίγο «εύκολη», καθώς ο αρραβωνιαστικός της φαίνεται να ανησυχεί μήπως δεν είναι παρθένα. Μέσα σε μία κινηματογραφική ώρα αναδύεται συμπυκνωμένος ο φεμινιστικός λόγος της εποχής κι όχι με τη μορφή του ανοιχτά πολιτικού συνδυασμού λόγου – εικόνας, αλλά της ουσιώδους αναπαράστασης όσων καθιστούν τη γυναίκα καταπιεσμένη. Το φεμινιστικό σινεμά της Μαρκετάκη έχει την ειλικρινή ευαισθησία να μιλήσει ταυτόχρονα για το θύμα και τον θύτη μέσα στο πλαίσιο των κοινωνικών καταναγκασμών και της επιβολής που ασκεί η εξουσία μέσω του Νόμου, χωρίς μανιχαϊστική λογική, παραμένοντας αταλάντευτα με την πλευρά του θύματος. Αυτή η δύσκολη κινηματογραφική γλώσσα και διαλεκτική γίνεται εφικτή χάρη στον τρόπο που βλέπει η Μαρκετάκη την καταπίεση που υφίσταται η γυναίκα γενικά, η οποία διαπερνώντας τις πιθανές ταξικές διαιρέσεις υπάρχει και ζει σε ένα καταναγκαστικό σύμπαν χωρίς πολλές διεξόδους. Η Ελένη της ταινίας είναι η συμβολοποιημένη Γυναίκα, γιαυτό και στην εξέλιξη της υπόθεσης της ταινίας, δεν μαθαίνουμε τίποτα πραγματικά για το θύμα μέσω των «μαρτυριών», αλλά καταλαβαίνουμε διαρκώς πως χτίζεται το πλέγμα καταπίεσης και υποχρεώσεων της πατριαρχικής, ελληνικής κοινωνίας της εποχής.

Οι υπόλοιπες ταινίες της Μαρκετάκη είναι ένα διαρκές κινηματογραφικό «ni santas, ni putas…»,^[8] που δεν χωρούσαν στα μέτρα της εποχής και γι’ αυτό μέχρι πρόσφατα ήταν λησμονημένες. Τη δεκαετία του ’80 θα γυρίσει την πιο βραβευμένη ταινία της, την Τιμή της Αγάπης (1984). Όπως εύστοχα αναφέρει ο Κυριακίδης, «στην Τιμή της αγάπης η Μαρκετάκη κατάφερε να κάνει να συμπλεύσουν αρμονικά ο ρεαλισμός και η ποίηση των συμβόλων».^[9] Η Τιμή της Αγάπης είναι μια διασκευή της νουβέλας του Κωνσταντίνου Θεοτόκη, Η τιμή και το χρήμα (1914). Η Μαρκετάκη θα κάνει δική της την πολιτική γραφή του Θεοτόκη και θα προσθέσει στοιχεία που βασανίζουν την ίδια ως ερωτήματα. Σε μια συνέχεια του προβληματισμού της η οποία αποτυπώνεται και στα πλάνα του Ιωάννη του Βίαιου, η Μαρκετάκη επιμένει διαρκώς να στοχάζεται πώς ο γάμος και η προίκα λειτουργούν ως κοινωνικοί μηχανισμοί καταπίεσης. Σε αντίθεση με την Ελένη του Ιωάννη του Βίαιου που εμφανίζεται ως διαρκώς καταπιεσμένο υποκείμενο, στην Τιμή της Αγάπης η Ρήνη (το όνομα της πρωταγωνίστριας) είναι πιο διεκδικητική, επιμένοντας στις επιλογές της ως το τέλος.

Μια δεύτερη μεγάλη σκηνοθέτρια η οποία θα διχάσει κοινό και κριτικούς είναι η Φρίντα Λιάππα. Το έργο της, εσωτερικό και ψυχαναλυτικό σε όλες του τις εκφράσεις, ξεκινά τη δεκαετία του ’80 και καταλήγει στις αρχές του 1990 με τον θάνατό της το 1994. Οι δύο ταινίες που ορίζουν το βλέμμα της στο σινεμά είναι το Οι δρόμοι της αγάπης είναι νυχτερινοί (1981) και Τα χρόνια της μεγάλης ζέστης (1991). 30 χρόνια -και μια Μεταπολίτευση- μετά τη Μαρία Πλυτά, η Λιάππα θα εστιάσει στο ζήτημα της ερωτικής επιθυμίας από τη σκοπιά των γυναικών.

Στην πρώτη ταινία εξερευνά τη γυναικεία μοναξιά, την ψυχοσύνθεση ως αποτέλεσμα των κοινωνικών-οικογενειακών σχέσεων και τους γυναικείους περιορισμούς στον έρωτα οι οποίοι φυσικοποιούνται. Δεν είναι με τη στενή έννοια μια φεμινιστική ταινία, αλλά αποτελεί την πιο σημαντική προσπάθεια να αποδοθούν οι πολλαπλοί ρόλοι (γυναίκα, αδελφή, ερωμένη) και η πολλαπλή καταπίεση όπως την περιέγραφε ο φεμινισμός της εποχής.

Η δεύτερη σημαντική ταινία της είναι Τα χρόνια της μεγάλης ζέστης (1991). Η ταινία έγινε γνωστή κυρίως για το σκάνδαλο έμμεσης λογοκρισίας της για μια σκηνή για την οποία κατηγορήθηκε για κακοποίηση ενός βρέφους, κατηγορία που κατάπεσε στο δικαστήριο.^[10] Όπως αναφέρει η Θέμελη, στην ουσία επιλέχθηκε να αποσιωπηθεί η ταινία της Λιάππα, καθώς άνοιγε θέματα τα οποία ήταν ακόμα ταμπού στην ελληνική κοινωνία. Σημαντικό παράδειγμα είναι μια σκηνή γυναικείας αυτοϊκανοποίησης, όπως και η περίφημη ερωτική σκηνή που είχαν παρακολουθήσει οι πρωταγωνιστές στο παρελθόν τους.

Η Λιάππα και η σημαντική αυτή ταινία της, ολοκληρώνουν μια σπουδή στη γυναικεία πρόσληψη του έρωτα που έμεινε μετέωρη και αποσιωπήθηκε συνειδητά. Παρόλο που οι φίλα προσκείμενοι στην ταινία είδαν πίσω από την επίθεση σε αυτή τη νεοφιλελεύθερη επέλαση και την προσπάθεια εισβολής των ιδιωτικών κεφαλαίων στην καλλιτεχνική παραγωγή^[11] εντούτοις έχασαν μια σημαντική παράμετρο. Την υποταγή του γυναικείου βλέμματος για τη γυναίκα και τον ερωτισμό της στη mainstream, κυρίαρχη (διάβαζε ανδρική) πρόσληψη την οποία για παράδειγμα συναντάμε στις ταινίες της Όλγας Μαλέα Ο οργασμός της αγελάδας (1996), Η διακριτική γοητεία των αρσενικών (1999) και σε άλλες αντίστοιχες της περιόδου. Μια απόδειξη αυτής της μετατόπισης μπορεί να δει κανείς στη γυναικεία αυτοϊκανοποίηση όπως αποτυπώνεται στις δυο ταινίες, Τα χρόνια της μεγάλης ζέστης και Η διακριτική γοητεία των αρσενικών. Παρόλο που και οι δύο σκηνοθέτριες είναι γυναίκες, η επιλογή της Μαλέα γέρνει ξεκάθαρα προς την ανδρική πρόσληψη, όπως  αυτή αποτυπώνεται και στα προϊόντα της πορνοβιομηχανίας.

Το γυναικείο βλέμμα στο ελληνικό weird wave

Η τελευταία σημαντική αποσιώπηση του γυναικείου βλέμματος στο ελληνικό σινεμά συμβαίνει στις μέρες μας και αφορά το ρεύμα του weird wave. Αν ψάξει κανείς την τελευταία 20ετία τους καταλόγους των μεγάλων ελληνικών κινηματογραφικών φεστιβάλ θα δει ότι έχουν πολλαπλασιαστεί οι γυναίκες σκηνοθέτριες και συμμετέχουν σχεδόν σε όλα τα είδη. Μάλιστα, αν πάρουμε κατά λέξη την ερμηνεία που έδωσε ο Μπένγιαμιν στο επικό θέατρο του Μπρεχτ, τότε καταλαβαίνουμε ότι για  κάθε νέο ρεύμα που συγκροτείται στις αναπαραστατικές τέχνες, παίζει σημαντικό ρόλο η διαδικασία παραγωγής του και όχι μόνο το περιεχόμενο του.^[12] Το ελληνικό weird wave λοιπόν δεν είναι αποτέλεσμα ενός ή παραπάνω πετυχημένων σκηνοθετών που έφτασαν να διαγωνίζονται στα πρόσφατα Όσκαρ. Υπήρξε ήδη από το 1997 όταν η Αθηνά Ραχήλ Τσαγγάρη ίδρυσε την εταιρία παραγωγής Haos Film.^[13] Η συνεισφορά της Τσαγγάρη στο σύγχρονο ελληνικό σινεμά από όλες τις θέσεις δεν έχει λάβει ακόμα την ορατότητα που της αξίζει. Σημαντική καλλιτεχνική στιγμή της είναι η ταινία Attenberg (2010). Αν ο Κυνόδοντας (2007) του Λάνθιμου είναι μια ταινία για την οικογένεια και τη διαταραχή που προκαλεί η επιβολή της κανονικότητας της ψυχοσεξουαλικής ανάπτυξης από την ανδρική σκοπιά, τότε το Attenberg είναι το λυρικό γυναικείο αντίστοιχό του. Στην ιστορία του ελληνικού σινεμά δεν συναντάμε άλλη τέτοια σύμπτωση: σχεδόν δίπλα – δίπλα και χρονολογικά, κάτω από την ίδια στέγη παραγωγής, έχουμε το ανδρικό και το γυναικείο βλέμμα για το ίδιο ζήτημα: Οικογένεια, σχέσεις, σεξουαλικότητα. «Νικητής» ως σήμερα (στη συνείδηση του κοινού και των κριτικών) βγαίνει η ανδρική πρόσληψη που βάζει στο κέντρο τα Ονόματα του Πατρός και τη συμβολική τους εξουσία. Ενώ το γυναικείο βλέμμα που αναδεικνύει την απολαυσιακή διάσταση της ασυνείδητης γνώσης και την παράλληλη διαδικασία διαγραφής του κεφαλαίου Α του Μεγάλου Άλλου δεν βρίσκει τη θέση που της αντιστοιχεί, εφόσον ακόμα αποσιωπάται.^[14]

Μπορούν, τελικά, οι γυναίκες να σκηνοθετήσουν;

Στην ιστορία του κινηματογράφου γυναίκες λιγότερο η περισσότερο γνωστές ή και σχεδόν άγνωστες κάνουν ταινίες που αλλάζουν την πορεία του σινεμά ή και αφήνουν το δικό τους, πολύ μεγάλο ίχνος στα κινηματογραφικά πράγματα. Θέλω να προτείνω μια αναλογία. Υπάρχουν σήμερα δύο τομείς στους οποίους οι γυναίκες αποκλείονται συνειδητά ή και περιορίζονται, ακριβώς επειδή υπάρχει ολοκληρωτική ανδροκρατούμενη παράδοση και δεν μπορούν να υπάρξουν άλλοι φυσικοποιημένοι λόγοι αποκλεισμού, όπως πχ. συνέβαινε με την πλοήγηση αεροπλάνων. Αυτά τα πεδία είναι ο κινηματογράφος και το σκάκι. Δεν είναι τυχαίο ότι οι δύο πιο εμβληματικές διανοητικές και καλλιτεχνικές περιοχές του σύγχρονου πολιτισμού δίνουν ακόμα τον αγώνα της πρωτοκαθεδρίας των ανδρών παρά την τρομερή εισβολή γυναικών στο εσωτερικό τους. Στον κινηματογράφο αυτό συμβαίνει και μέσω της αποσιώπησης.

Μέσα από την εκτενή ανάλυση ταινιών και στιγμών που προηγήθηκε, θέλησα να αποδείξω ότι μπορούμε να δούμε κυριολεκτικά τη γυναικεία οπτική να αποσιωπάται όταν δημιουργεί σημαντικά πράγματα. Από την αδυναμία να καταγράψουμε με ιστορική ακρίβεια την πρώτη γυναίκα κριτικό που έζησε στις αρχές του 20ού αιώνα και πέθανε υπέργηρη, ως το να αντιληφθούμε τη νέα κινηματογραφική έκρηξη σαν αποτέλεσμα γυναικείων παρεμβάσεων στα τέλη της δεκαετίας του ’90, το αίτιο δεν είναι μόνο η έλλειψη στοιχείων. Είναι η διαρκής διαπάλη που εγγράφεται και μέσω του φύλου και της ταξικότητας στο πεδίο του πολιτισμού.

Έχουμε «διδαχθεί» πολιτισμικά να απολαμβάνουμε (σπουδαίες) ταινίες μεγάλων ανδρών σκηνοθετών, ενώ μας φαίνονται συχνά ξένες οι ταινίες που γυρίζονται από γυναίκες. Αυτό δεν οφείλεται σε κάποια εγγενή αδυναμία των γυναικών να σκηνοθετούν, αλλά στην αδυναμία να καταγράψουμε την έκφρασή τους μέσω του κινηματογράφου ως καλλιτεχνικά και αισθητικά σημαντική. Κλείνοντας, παραθέτω αυτούσια τα λόγια της Τώνιας Μαρκετάκη για το ζήτημα, όπως τα είπε η ίδια σε μια συνέντευξή της:^[15]

Επαναλαμβάνω: στο «τμήμα του γυναικείου σινεμά» οι ταινίες ήταν σχεδόν απαράδεκτες.^[16] Μου θύμιζαν ταινίες ανώμαλων παιδιών. Δε λέω, προς Θεού, πως οι γυναίκες δεν είναι ταλαντούχες, αλλά το θέμα ανάγεται καθαρά στη στατιστική: σε εκατό άνδρες σκηνοθέτες αντιστοιχούν πέντε γυναίκες. Οι εκατό άνδρες σκηνοθέτες έχουν ξεχωρίσει με φυσική επιλογή ανάμεσα σε δέκα χιλιάδες που θα ’θελαν να γίνουν σκηνοθέτες. Οι πέντε γυναίκες έχουν επιλεγεί ανάμεσα στις εκατό που είχαν τη δυνατότητα να εκλέξουν αυτόν τον τομέα. Ο χώρος της οικογένειας, ο χώρος τής παιδείας, η σκληρότητα της δουλειάς του σκηνοθέτη και η ανασφάλεια που δημιουργεί, όλα αυτά υψώνουν εμπόδια -ιδίως η ανασφάλεια, γιατί ο χώρος μας είναι αφάνταστα ανασφαλής, κι εμείς, οι γυναίκες, δεν έχουμε ανατραφεί για να διαλέγουμε την ανασφάλεια. Άρα, οι κοπέλες που κατευθύνονται προς τη σκηνοθεσία, είναι εκείνες που είχαν τη δυνατότητα να την διαλέξουν. Δε σημαίνει, με κανένα τρόπο, πως αυτές οι κοπέλες είναι και οι καλύτερες, οι ευφυέστερες, οι πιο ταλαντούχες και οι πιο εμπνευσμένες. Στην περίπτωση των ανδρών, απ’ τις χιλιάδες που θέλουν να γίνουν σκηνοθέτες, όλοι μπορούν να δοκιμάσουν- γιατί η δουλειά αυτή δεν αντίκειται ούτε στη φύση τους ούτε στη σχέση τους με τη γυναίκα τους. Στις γυναίκες όλα αυτά είναι αντίθετα. Πρέπει να θυσιάσουν ένα σωρό άλλα πράγματα, ενώ ο άνδρας δε χρειάζεται να θυσιάσει απολύτως τίποτα.

Το κείμενο επιμελήθηκε ο Στέλιος Χρονόπουλος