Δεν έχω τίποτα να πω μόνο να δείξω[1]
Η λέξη εικόνα σημαίνει την διεργασία του «έοικα», του μοιάζω, μοιάζει, ομοιάζει, άρα η εικόνα νοείται ως ομοίωμα από κάτι προς ομοίωση και εξοικείωση[2]. Η ανθρώπινη επικοινωνία ανορθώθηκε σε κατόρθωμα, όταν άρχισαν να διαμοιράζονται εικόνες του κόσμου που ζούσαν οι άνθρωποι. Η επιμέλεια αυτών των κατασκευασμένων εικόνων άλλαξε την συμβολοποιητική λειτουργία της επικοινωνίας. Εικόνα θεωρείται και το μικρό γράφημα ενός γράμματος που οργάνωσε το ηχοποιητικό ή φωνολογικό σύστημα επικοινωνίας και ολοκλήρωσε τη γραφή. Η μεταμόρφωση των αναγκών επικοινωνίας σε «διεγερτική γραφή», οδήγησε την αλληγορική σκέψη σε δυνατότητα αρθρωμένου βλέμματος, κατασκευασμένου κειμένου και εικόνων, που εξυπηρετούν πολλαπλές εικόνες σε διαδοχή αλλά και κατά συρροή άρθρωση πολλαπλών νοημάτων. Ολόκληροι μηχανισμοί αναγγελιών και παρουσίασης βοηθούσαν στην απαγγελία και αναπαραγωγή μηνυμάτων, που η προφορικότητα τους ή ανάκληση τους ήταν η συνεχόμενη υπόδειξη για μια κεχωρημένη ζωή. Οι νοητές ανάγκες μέχρι να διακριθούν σε επιθυμητές και βασικές εκφάνσεις φανερώνονταν ως υποδείξεις μιας νεωτερικής ζωής, ενταγμένες σε πρότυπα κοινωνικών βίων που επέρχονται και απέρχονται. Η διαφήμιση χρησιμοποίησε οπτικά κείμενα και εικόνες όχι για την επικοινωνία αλλά για την γνωστοποίηση των μηνυμάτων που ενδιαφέρονταν να διεγείρει. Τα τεχνικά επιτεύγματα, τυπογραφία, φωτογραφία, κατέστησαν προσιτό στην γνώση κάτι που ήταν προηγουμένως απρόσιτο στο βλέμμα, καθότι φαινομενικά ορατό.
Αν έχω κάτι να πω προτιμώ να το δείξω[3]
Η εικόνα αποτελεί μια άλλη οντότητα, δε δύναται να ταυτιστεί με το πρότυπο της, υποστήριζε ο Walter Benjamin, βλέποντας ότι η πραγματικότητα διαμεσολαβείται και προάγεται, σε ένα επινοημένο και κατασκευασμένο προτασιακό σύμπλεγμα που ενθάρρυνε τους ανθρώπους να εγκαθιδρύουν νέα συστήματα ανάγνωσης και αναγνώρισης των ερεθισμάτων που δέχονταν. Η προτίμηση αυτή εξάσκησε την ανθρωπότητα σε ανταλλαγές και αλληλεπιδραστικές πρακτικές.
Η ιστορία της διαφήμισης αρχίζει από αναγγελίες προφορικές, σε κοινότητες που οργανώνονταν και λειτουργούσαν ανταλλακτικά στην αρχή και συσωρευτικά αργότερα. Από το 1955 που πρωτοαναφέρεται η κατηγοριοποίηση της έννοιας «Διαφήμιση» σε επικεφαλίδα, μέχρι σήμερα η δια της φήμης ή δια της δυσφήμισης γνωστοποίηση συνυφαίνει πολλά αλλά, κυρίως, την ιστορία του ψευδούς και της παραπλάνησης. Η ικανότητα της πλάνης στην συγκρότηση της αλήθειας είναι το πρώτο κομμάτι νοητικών δυνάμεων που απελευθέρωσε η διαφήμιση στην ιστορία της αλήθειας. Η συνέχεια μεταξύ της πλάνης και του ψεύδους[4], συνεπώς μεταξύ του αληθούς και του αληθοεπούς κατά τον Νίτσε, μας οδηγεί υποχρεωτικά στο δεύτερο κομμάτι νοητικών δυνάμεων, στην μελέτη του κατασκευασμένου ψεύδους που χρειάστηκε, στην περίπτωση αυτή, να μελετηθεί μακριά από το πρόβλημα της γνώσης της αλήθειας και του εσφαλμένου[5].
Η γνωστοποίηση ενός κοινά αποδεκτού πλαισίου για ένα προϊόν ή μιας ιδιότητας ή μιας καινούργιας εφαρμογής, ακόμα και μια παρότρυνση για τις ιδέες ανασκολοπήθηκαν με επιμερισμούς και παρανοήσεις, έτσι που να γίνει επωφελής η πλάνη, η μισή αλήθεια εκείνου ή εκείνων που μπορούσαν να εξάγουν όφελος. Η κατάχρηση της διαφήμισης είναι πλέον μηχανισμός απάτης. Αυτό που τώρα γίνεται, και έχει το ενδιαφέρον του, είναι ότι «σωσίες» του ψευδούς θεωρούνται ως οι αυθεντικές ιδιότητες που πρέπει να έχει η γνωστοποίηση. Όσο πιο εξαπατητική είναι μια γνωστοποιητική πρακτική, τόσο πιο δυνατή διαφήμιση αποτελεί. Ο Χάιντεγκερ λέει για το «dasein» ότι φέρει μέσα στον ίδιο τον εαυτό του τις δυνατότητες της εξαπάτησης και του ψεύδους[6]. Μέσα στον καθημερινό τρόπο διαβίωσης οι άνθρωποι ζουν κατά το πλείστον αναυθεντικά. Ξεχνούν την επικείμενη οριακότητα του θανάτου τους και αδιαφορούν για τον ελλιμενισμό με τον εαυτό τους, ελλιμενίζονται στην κοινωνία. Υπάρχει, ωστόσο, κατά κοινή ομολογία, μια «φωνή», η ηθική συνείδηση, που η προσάραξη στον όρμο της ύπαρξης για κάθε άνθρωπο δεν θεωρείται αδεξιότητα, αλλά μια προσέγγιση ικανή να φέρει τις ψευδεπίγραφες λειτουργίες της κοινωνικής ζωής, σε όσο γίνεται λιγότερες αυτεξαπατήσεις. Εδώ, εμφανίζεται στην ιστορία της επικοινωνίας η περιεσκεμμένη επίνοια της μυθοπλασίας. Η κατά συρροή συνένωση ιστοριών και εικόνων πρόσληψης συνέδραμαν σε μια μοναδική ικανότητα για αγυρτεία, νοθεία, αθώο και ηθελημένο ψεύδος, συκοφαντία, απόκρυψη και προσποίηση.
Ανήρ δ’ άλλα κέκευθεν ενί φρεσίν, άλλα δε βάζει[7]
Επιτέλους, οι μηχανισμοί επικοινωνίας των ανθρώπων πολλαπλασίασαν εκείνες τις λεπτές διακρίσεις αληθοέποιας, ευθύτητας αλλά και παρακώλησης του ψευδούς, μέσα από το μυθώδες ψεύδος, την ειρωνεία και την σάτιρα. Η λεκτική, η εικονοποιημένη σάτιρα και ειρωνεία, ως ρητορικό σχήμα με σκοπιμότητα και η ρητορική φαντασία, σε συνδυασμό με την ειρωνεία καταστάσεων, όπως προτάθηκαν από τον Αριστοφάνη είναι τεχνικές όπου απευθυνόμαστε σε κάποιον που γνωρίζουμε την άγνοια του(επί παραδείγματι: «Γεωμετρήσαι βούλομαι τον αέρα υμίν διελείν τε κατά γύας». Θα χωρομετρήσω τον αέρα και θα σας τον μοιράσω για χωράφια. Αριστοφάνη Όρνιθες). Ο σύγχρονος διαφημιστής απευθύνεται σε όποιον αποδέχεται την άγνοια του, για καλύτερη εκοσμίκευση της χρησιμότητας της συνάθροισης της ομογενοποίησης και της κοινωνικοποίησης. Η επικοινωνία αφήνεται πλέον στις χίλιες δυο πλασματικές λειτουργίες του ψεύδους, στους χίλιους δυο επινοητικούς λόγους που αποπέμπουν το ομοίωμα, το μυθολόγημα, στο νέο μύθο, στη δημιουργία νέων μορφών αθωότητας και παιχνιδιού του ψεύδους, που περιεργάζονται απροσδόκητα αβλαβείς μορφές ψευδοαφηγήσεων. Η άσπιλη, εικονοποιημένη διάχυση αποφαίνεται για όλους το «ανήκειν» και η εκχώρηση αυτή βολεύει τακτικές συμβιωτικών καμουφλάζ των μετακαπιταλιστικών και καταναλωτικών κοινωνιών. Επανέρχεται ο Αριστοφάνης, όταν μοιράζει τον κοπανιστό αέρα για χωράφια, για να γίνει παράδειγμα διαφήμισης και αντιδιαφήμισης. Θα μπορούσαμε να προσθέσουμε εδώ ότι το στοιχείο της περίσπασης στην διαφημιστική άρθρωση δανείζεται από την κινηματογραφική περιγραφή την ακουστικότητα, την απτικότητα δηλαδή, ο Benjamin αναφέρει ότι «βασίζεται στην εναλλαγή των χώρων και των οπτικών γωνιών που εισδύουν στον θεατή σαν ωστικά κύματα»[8].
Η αντιδιαφήμιση γνωστοποιεί την αστοχία του γνωστού και του «γνωρίζειν». Από την θεατρική δράση του Αριστοφάνη στην νεωτερική θεατρική ακτιβιστική δράση, στο δημόσιο χώρο, πάντα με κινηματογραφική ευφυΐα, η διαμαρτυρία και η αντιδιαφήμιση κρατούν προκεχωρημένα επιτεύγματα των γνωστοποιήσεων, των διαφημίσεων.
Στις 26 Σεπτέμβρη του 1968 εντοπίζεται στο Καβούρι ανεστραμμένο κανό που πλέει φέροντας την εξής επιγραφή: «ΚΑΤΩ Η ΧΟΥΝΤΑ. ΟΧΙ ΣΤΟ ΦΑΣΙΣΤΙΚΟ ΣΥΝΤΑΓΜΑ». Την ίδια μέρα φωτεινά «ΟΧΙ» ανάβουν στον λόφο της Καισαριανής και την πλατεία Καραϊσκάκη ενόψει του πρώτου δημοψηφίσματος της Χούντας των Συνταγματαρχών. Την Κυριακή 29 Σεπτέμβρη της ίδιας χρονιάς το εκλογικό σώμα καλείται να εγκρίνει με «ΝΑΙ» ή «ΟΧΙ» σχέδιο για τη δημιουργία Συντάγματος. Κατά τη διάρκεια της διαφημιστικής του εκστρατείας το καθεστώς προωθεί διαρκώς τη λέξη «ΝΑΙ» μέσα από την τηλεόραση, το ραδιόφωνο, τον τύπο, αφίσες κ.λπ. Σε απάντηση του κυρίαρχου «ΝΑΙ» αντικαθεστωτικές ομάδες της εποχής προβαίνουν σε ενέργειες προώθησης του δικού τους «ΟΧΙ»[9].
Η διαμαρτυρία απλώνει ανάστροφα την εμπειρία της αντίστασης στην διαφήμιση επινοώντας μηχανισμούς σάτιρας και καταγγελίας για την αντιδιαφήμιση.
Ο Deleuze[10]κατέδειξε την αβεβαιότητα της αλήθειας ως μετέωρο πρόβλημα της κινηματογραφικής ψευδαίσθησης. Η μηχανική αναπαραγωγή της πραγματικότητας «όπου η εικόνα κινείται εν εαυτή» είναι θεμελιωμένη καταστασιακή αντίληψη της πρόσληψης, με το ισχυρότερο shock που προκαλεί η αυτό-κίνηση της ίδιας της εικόνας. Η εικόνα προτείνει στο ανάπτυγμα της την χωρική και χρονική κίνηση της, με γρήγορη και συμπιεσμένη αίσθηση και αυτό είναι ασταθές, μια και η όποια επιβεβαιωμένη κίνηση στην πραγματικότητα είναι αργή, περιστροφική και αθέατη. Η επιθυμία του συμμετέχοντα να επηρεάσει την κίνηση είναι η νεωτερική κινηματογραφική υπόσχεση, που χρησιμοποιεί διαρκώς η διαφήμιση. Κάθε τι διαφημιζόμενο πρέπει να έχει κινηματογραφική αύρα και να αποτελεί μέρος μιας εικόνας σε κίνηση, σε εξέλιξη.
Η Ελπίδα Τσιάντα κατασκευάζει επαλληλίες εικόνων χωρίς την πρόθεση, την επιθυμία ή την ρητή βούληση να εξαπατήσει. Συνενώνει εντυπώσεις από παραστατικές εικόνες και ενορχηστρώνει όλα εκείνα τα στοιχεία που αφηγούνται με σατυρική και αστειευόμενη απορροή τα συμφραζόμενα. Το ενέργημα της παραμένει ανεξάρτητο του νοήματος, από την ανακρίβεια του περιεχομένου, του πράγματος που δείχνει, της ιδέας που εκφυλίζει. Ένα συναρπαστικό παράδειγμα πάνω στην γενική ιδέα «Ελληνικό καλοκαίρι» συμπαραδηλώνεται με κοινοτοπίες: Πετσέτα θαλάσσιου μπάνιου, βραζιλιάνικες σαγιονάρες (flip-flops), μια χοιρινή μπριζόλα με κόκαλο, χρωματικό φόντο. Αυτή η σύνθεση ως προσδιορισμός φαίνεται πως είναι σαφής και διακριτός , εναργής, και δη κοινότοπος αλλά εντούτοις, συνάμα, ατελεύτητα ανακαθορισμένος. Πρόκειται για ένα ευρηματικό παιχνίδι σάτιρας και σαρκασμού, όπου ο κάθε ένας που θα συντρέξει στην κατανόηση του μπορεί να σφάλει. Αυτή η σύνταξη απαιτεί για προφανείς λόγους να διαπραγματευτούμε την ουσία της κρίσης μας, έτσι ώστε η προθεσιακότητα να υπονομεύεται και η αποβλεπτικότητα να σπαράζεται από γέλια. Το περί αστειευόμενου ερώτημα ψεύδους της Τσιάντα είναι ικανό να ταρακουνήσει την ευκρισία, την αφήγηση που περιγράφει, την παρουσία εν εαυτώ και την παραλυτική αποδοχή ότι επιθυμεί κάποιος να περιγράψει το περιστατικό όντας παρών. Μεταξύ αθέλητων και ηθελημένων συγχωνεύσεων, συντμήσεων περιγραφών περί της άγνοιας και της γνώσης του τουριστικού ιδεώδους καταφέρνει να εντάξει, να ταυτίσει τον θεατή, καλή τη πίστη, με όλα τα δυνατά σενάρια της εικόνας. Η εικόνα καρτ-ποστάλ ψεγαδιασμένη αποτελεί φωτογραφική υπόσχεση, για εμπλοκή σε χλευάζουσες περιπέτειες κάτω από τον ήλιο. Το σώμα άμορφο, κατακρεουργημένο, έτοιμο να ψηθεί στον ήλιο, να φαγωθεί από τα μάτια αφήνεται στην βιτρίνα του χασάπη, άφυλο και τυχάρπαστο αποενοχοποιημένο και άσχετο. Η εννοιολογική λεπτότητα και η εννοιακή χαλαρότητα υποτάσσουν το αστείο, μέσα σε μια ρευστή και κινούμενη υπαγωγή αυτής της εμπλοκής: «Ο τρόπος που αστειεύομαι είναι να λέω την αλήθεια. Είναι το καλύτερο αστείο» (Σασά Γκιτρύ, 1885-1957, Γάλλος συγγραφέας).
Το διφορούμενο, είτε ένα του μέρος είναι ψευδές, εμπεριέχει μια υπόσχεση βαρύνουσας αλήθειας ακόμα και εκεί που την προδίδει (η μπριζόλα φορεμένη στην σαγιονάρα είναι, πάντα, μπριζόλα χωρίς δάκτυλα) και, επειδή πάντα αποβλέπει στο να δημιουργήσει ένα συμβάν, να παράγει ένα επιτέλεσμα πεποίθησης, εκεί που δεν υπάρχει τίποτα να διαπιστωθεί. (η μπριζόλα είναι μπριζόλα- πατούσα με διαμορφωμένο δάκτυλο από την σαγιονάρα). Σε αυτό το σημείο, η Τσιάντα καταφέρει την όποια διάκριση αληθούς και ψευδούς/εσφαλμένου να ευστοχήσει επί παραδειγμάτων στερεοτυπικών αποκλεισμών. Μηχανισμοί υποστολής του τουριστικού ιδεώδους, με συγκρατημένο σαρκαστικό χιούμορ, μετατρέπονται σε ένα αντιδιαφημιστικό πρόταγμα, για ένα καλοκαίρι απαλλαγμένο από την βλεμματικότητα, όπου όλα ψήνονται κάτω από τον μεσογειακό ήλιο: «Η παντελής απουσία χιούμορ από τη Βίβλο είναι ένα από τα πιο παράξενα φαινόμενα σε ολόκληρη τη λογοτεχνία» (Alfred NorthWhitehead, 1861-1947, Βρετανός φιλόσοφος & μαθηματικός).
ΒΙΟΓΡΑΦΙΚΟ
Η Ελπίδα Τσιάντα είναι επί πτυχίω καλλιτέχνης της Σχολής καλών τεχνών της Φλώρινας. Με τις τέχνες ασχολείται τα τελευταία οκτώ χρόνια και δίνει έμφαση στην φωτογραφία και την ψηφιακή
επεξεργασία και εκδηλώνει έντονο ενδιαφέρον για το κομμάτι της advertising φωτογραφίας. Τα οπτικά τεχνάσματα , η επικοινωνία και η πολύτροπη αισθητική της κεντρίζουν το ενδιαφέρον. Το χιούμορ, η σουρεαλιστική διάθεση, η υποδόρια ειρωνεία ωριμάζουν τα εικαστικά της αποτελέσματα.
Email: tsiantaelpida1997@gmail.com
Website: https://elpidatsianta.wixsite.com/welcome
[1] Walter Benjamin. (2002). The Arcades Project. Cambridge: Harvard University Press, 574.
[2]Βλ.: Πλειός, Γ. (2001). Ο λόγος της εικόνας. Ιδεολογία και πολιτική. Αθήνα: Παπαζήσης.
[3]Βλ.: Martelo Korto, Ch. (1965). The Art cave Project. Isla Atalaya: Autoedición.
[4]Βλ.: Derrida, J. (2019). Η Ιστορία του ψεύδους. Προλεγόμενα. Β. Μπιτσώρης (μτφρ.). Αθήνα: ANGELUS NOVUS.
[5]Βλ.: Nietzsche, F. W. (2009).Περί αληθείας και ψεύδους υπό εξωηθική έννοια. Π. Γιατζάκης (μτφρ.). Αθήνα: Εκκρεμές (πρώτη έκδοση 1873).
[6]Heidegger,M. (1985). Είναι και χρόνος. Γ. Τζαβάρας (μτφρ.). Αθήνα: Δωδώνη. (πρώτη έκδοση 1927).
[7]Ο άνθρωπος άλλα έχει στο βάθος του μυαλού του και άλλα λέει. Φωκυλίδης, 5ος αιών π.Χ., Αρχαίος Έλληνας ποιητής από τη Μίλητο.
[8]Βλ.: Benjamin, W. (1978). Το Έργο Τέχνης την Εποχή της Τεχνικής Αναπαραγωγιμότητάς του. Στο Benjamin, W. Δοκίμια για την τέχνη. Δ. Κούρτοβικ (μτφρ.)., 9 – 46.
[9]Παπανικολάου, Μ. Η τέχνη της διαμαρτυρίας. Στο Π. Αραπίνης, Σ. Θωμά & Σ. Αντωνάκου (επιμ.). ΑΝΤΙ-ΚΟΥΛΤΟΥΡΑ. Η ανάδυση ενός νέου κοινωνικού υποκειμένου μετά το 1980. Αθήνα: Ιδιόμορφη, 103 – 111.
[10]Βλ.: Deleuze, G. (2009). Κινηματογράφος Ι. Η εικόνα-κίνηση. Μ. Μάτσας (μτφρ.). Αθήνα: νήσος.
