O οπιοφάγος Ζαν Κοκτώ

Συνέχεε την ημέρα με τη νύχτα, το αδρανές σώμα του βαρύ στο στρώμα, το κεφάλι στηριγμένο σε ένα μαξιλάρι, τα πόδια μαζεμένα σε εμβρυϊκή στάση, ανασηκωνόταν μόνο για όσο χρειαζόταν ώστε να ρουφήξει από το μπαμπού όσο το όπιο έβραζε στην πίπα, όπως τα πνευμόνια ενός άρρωστου. Ο χρόνος σταματούσε και μαζί του έπαυε και η φρικτή αίσθηση της μανιώδους ταχύτητας.

Η αέναη και αδηφάγος καλλιτεχνική εργασία που ξεπερνά όχι μόνο τον δημιουργό αλλά και το κοινό του, ήταν ο κατ’ εξοχήν δημιουργικός σκοπός του Κοκτώ. Η ίδια αρχή διέπει και την Παρέλαση, το μπαλέτο που έγραψε για τον Ντιαγκίλεφ το 1916 με μουσική επένδυση ένα αισθησιακό μίγμα πυροβολισμών, ήχων γραφομηχανής και έργων του Σατί, το οποίο αποδοκιμάστηκε μεν στην πρεμιέρα από το κοινό αλλά επαινέθηκε από τον Απολλιναίρ για τον “σουρεαλισμό” του. Το ίδιο ισχύει και για την πρώτη ταινία του “Το αίμα του ποιητή“, ένα φασματικό κινηματογραφικό μανιφέστο με πρωταγωνιστή έναν καλλιτέχνη που περνάει μέσα από καθρέπτες και κοιτάζει μέσα από κλειδαρότρυπες, βασανιζόμενος από όσα βλέπει (“σκηνές ντοκυμαντέρ από ένα άλλο βασίλειο” όπως είχε πει ο ίδιος ο Κοκτώ), η οποία κορυφώνεται με μία πράξη αυτοκαταστροφής. Η τέχνη όμως μπορούσε επίσης να ξεπεράσει και τα υλικά της όρια, το φιλμ, την γλώσσα, την σκηνή. Η ίδια η ζωή μπορούσε να μετατραπεί σε έργο τέχνης, να βιωθεί με μείζονα τόλμη και έξαψη, συντροφευμένη από θαυμαστές, φυντάνια και τρελούς. Η ζωή ήταν, ή μπορούσε να γίνει όπως έλεγε και ο ίδιος αναφερόμενος στην παιδική του ηλικία, “ένα θέατρο στο οποίο ενσαρκώνεις κάθε ρόλο, κατακτώντας ανυπέρβλητα τον κόσμο”.

Η ζωή όμως μπορούσε να γίνει και μύηση στην ανημπόρια. “Το παιδί θέλει ένα δωμάτιο, να συγκεντρώσει εκεί τα υπάρχοντα του και τις αγάπες του,” γράφει ο Κοκτώ. “Μισεί όσα διασκορπίζονται. Του αρέσει η αρρώστια, η οποία φέρνει τους ανθρώπους κοντά και του επιτρέπει να απομονώνεται.” Και οι ασθένειες, μεταξύ άλλων η αλλεργική ρινίτιδα, η σκολίωση, οι ρευματισμοί και η αϋπνία, ο έρπης ζωστήρ και οι πονόδοντοι – όπως και η ύστερη εξάρτηση του από το όπιο, υπήρξαν για εκείνον οδυνηρές και μεταμορφωτικές. Για τον Κοκτώ κάθε άλγος αποδείκνυε μια ευαισθησία που εξευγενίζει το ευαίσθητο και αεικίνητο σώμα. Η αρρώστια για τον Κοκτώ μετατρεπόταν σε ένα οικοδόμημα εσωτερικής ζωής και την δημιουργία ενός χώρου ψευδαισθήσεων που μπορούσε να θαυμάζει και να αναπληρώνει διαρκώς.

 

Είναι δύσκολονα μιλήσει κάποιος για τον Κοκτώ χωρίς να αναφερθεί στην διάσταση αυτοθυσίας που χαρακτήριζαν τις σχέσεις του. Όταν παραδέχθηκε πως τον γοητεύουν “άνθρωποι με ένα μυστηριώδες κύρος”, μία ιδιότητα που ταύτιζε με την “έλλειψη καρδιάς”, ο Κοκτώ ουσιαστικά δικαιολογούσε τον έρωτά του για τον νεαρό και χαρισματικό Ρεϊμόν Ραντιγκέ, τον οποίο συνάντησε το 1919 και ο οποίος έφυγε στα είκοσι του χρόνια από τυφοειδή πυρετό. Παρά τα ταξίδια τους στην Γαλλική Ριβιέρα όπου ο Ραντιγκέ έγραψε τα δύο μόνο βιβλία που κατόρθωσε να δημοσιεύσει ενώ ο Κοκτώ δούλευε τότε το “Θωμάς ο απατεώνας“, παρά το μακρύ νεοκλασικό καλοκαίρι που πέρασαν διαβάζοντας Ρονσάρ και ντυ Μπελλαί, παρά την ευγενή προσπάθειά του να αποτάξει τον συμβολισμό δια παντός, να απαλλαγεί από τον Ντανταϊσμό της εποχής του και την επιθυμία του να καταστήσει “την παράδοση νεωτερικότερη της ρήξης”, η σχέση του Ραντιγκέ με τον Κοκτώ ήταν τιμωρητικά και καταδικαστικά απαθής. Ήταν όμως και μία πρόκληση. Συγκινημένος από την σιωπή του Ραντιγκέ, ο Κοκτώ τον ερωτεύθηκε. Καθώς η σεξουαλικότητα του Ραντιγκέ ήταν απρόσιτη στον μεγαλύτερο μέντορά του – ο Ραντιγκέ εξάλλου επιδείκνυε τις ερωμένες του άκαρδα στον στενοχωρημένο Κοκτώ. Η σχέση τους πήρε την μορφή μιας περίπλοκης αλληλουχίας διασυνδεόμενων στερήσεων, προσομοιάζοντας μια αρνητική ερωτική θεολογία, όπου κάθε απουσία γέμιζε από ισχυρή φαντασιακή δημιουργία, όπως είχε διδάξει εαυτόν ο Κοκτώ ως παιδί.

Εκ του σύνεγγυς, η φασματική αίγλη, η ψυχρότητα και ο αυταρχισμός του Ραντιγκέ θα έπρεπε να είναι απωθητικά. Μακρόθεν τα στοιχεία αυτά θα μπορούσαν να θεωρηθούν ως σκηνικά βοηθήματα, τοποθετημένα σε έναν επιμήκη ορθογώνιο χώρο. Ο Κοκτώ διέθετε ένα σπουδαίο ταλέντο σεναριογράφου, λειτουργούσε με απληστία στην σκηνοθεσία του, χρησιμοποιώντας τα πλέον αδρανή και απρόσωπα στοιχεία των άλλων, κυρίως των πλέον προσφιλών του ανθρώπων όπως ο Ραντιγκέ, αλλά και συνεργατών του όπως ο Πικάσο, ο Στραβίνσκυ και ο Ντιαγκίλεφ.  Όπως γράφει στην βιογραφία του Ζαν Κοκτώ ο Κλώντ Αρνώ, όσο περισσότερο ο Ραντιγκέ “αποτραβιόταν στο αίνιγμα του, τόσο η ευαίσθητη φαντασία του Κοκτώ τον μεταμόρφωνε σε μία απρόσιτη οντότητα, άξια να λατρευτεί.”  Στην σκοτεινιά αυτών των συσσωρευμένων απορρίψεων, κάθε σχέση του είχε στον οδυνηρό πυρήνα της μια άνευ ανταπόκρισης συναισθηματική συναλλαγή η οποία απαιτούσε υπέρογκες δόσεις λατρείας και αφοσίωσης που ο Κοκτώ χορηγούσε αφειδώς στους προστατευόμενους και τους μέντορές του.

Στο όπιο στράφηκεστις αρχές της δεκαετίας του 1920 εξαιτίας του θανάτου του Ραντιγκέ. “Ό,τι κάνουμε στην ζωή, ακόμα και η αγάπη, το κάνουμε επιβαίνοντας σε μία ταχεία που οδεύει προς τον θάνατο” έγραψε το 1930. “Το να καπνίζεις όπιο είναι να αποβιβάζεσαι από το κινούμενο τραίνο.” Εκείνη την περίοδο, το κυρίως τέχνασμα του Κοκτώ για να σαμποτάρει αυτό το “κινούμενο τραίνο” ήταν ένα σχήμα λήψης οπίου ως εξής: τρεις πίπες το πρωί, τέσσερις το απόγευμα και άλλες τρεις το βράδυ ώστε να καταφεύγει σε έναν ευγενή, άνευ θανάτου φαντασιακό χώρο ο οποίος παρότι δεν μπορούσε να αναπαράξει πλήρως τις ιδιαίτερες δομές και απολαύσεις των σχέσεων του, τουλάχιστον ήταν εξίσου ικανοποιητικός και ισχύων. Ο Αρνώ περιγράφει την κατάσταση αυτή ως εξής:

Συνέχεε την ημέρα με τη νύχτα, το αδρανές σώμα του βαρύ στο στρώμα, το κεφάλι στηριγμένο σε ένα μαξιλάρι, τα πόδια μαζεμένα σε εμβρυϊκή στάση, ανασηκωνόταν μόνο για όσο χρειαζόταν ώστε να ρουφήξει από το μπαμπού όσο το όπιο έβραζε στην πίπα, όπως τα πνευμόνια ενός άρρωστου. Ο χρόνος σταματούσε και μαζί του έπαυε και η φρικτή αίσθηση της μανιώδους ταχύτητας. Η ζωή κινούνταν με την όπισθεν, κι ένιωθε σαν βυθισμένος σαν σε ένα υγρό εμφάνισης φωτογραφιών που μετέτρεπε το αρνητικό στην εικόνα που είχε αιχμαλωτιστεί από την πραγματικότητα.

Δεν υπάρχει καλύτερη σύνοψη της ευαισθησίας του Κοκτώ: η μπερδεμένη, άνευ κατεύθυνσης καταστροφή κάθε κατανοητής μετάβασης ανάμεσα σε αισθήματα και ταυτότητες. Η διττή αγάπη της ανάπαυλας και της ταχύτητας. “Ο χρόνος σταματούσε” ώστε ο Κοκτώ να χτίσει μία ζωή στο περιθώριο του, κάπως σαν τον αδελφό και την αδελφή στα “Τρομερά παιδιά.” Ο Κοκτώ είχε βέβαια και τους αφοσιωμένους συκοφάντες του. Ο Σαρτρ τον αποκαλούσε “Πρίγκηπα των πλαστών χρημάτων” και αποκαλούσε αξιοθρήνητο τον “ενοχλητικό, πνίγμονα τρόπο σκέψης του που εξακολουθεί να πετάγεται από τον ένα συλλογισμό στον άλλο χωρίς να καταλαβαίνει πως γυρίζει μέσα σε ένα κλουβί.” Ο Μπρετόν τον απεχθανόταν, σε μία επιστολή του μάλιστα στον Τριστάν Τζαρά τον αποκαλεί ως “το πιο μισητό πλάσμα αυτής της εποχής.” Στα τέλη της ζωής του, όταν ερωτήθηκε αν εκτιμούσε τον Κοκτώ ως ποιητή, ο Ζαν Ζενέ είχε απαντήσει κοφτά “Όχι.”

Ο Κοκτώ όμως,κι αυτό είναι ίσως εκείνο που τον συνδέει με τους Σαρτρ, Μπρετόν και Ζενέ, έγραφε πολύ μακριά από μια εδραιωμένη διανοητική παράδοση, γεγονός που καθιστούσε δυνατή την ύπαρξη του δικού του ιδιαίτερου μείγματος πάθους και ειλικρίνειας. Η κριτική του Σαρτρ περί “ενοχλητικού, πνίγμονα τρόπου σκέψης” θα μπορούσε να αποτελεί και αυτοπροσωπογραφία, εξάλλου πλέον είναι γνωστό πως ο συγγραφέας της Ναυτίας και του “Το Είναι και το Μηδέν” κατανάλωνε με μεγάλη συχνότητα τεράστιες δόσεις αμφεταμινών προκειμένου να ολοκληρώσει την Κριτική της Διαλεκτικής Σκέψης. Όπως είχε πει και στην Σιμόν ντε Μπωβουάρ, “Στην φιλοσοφία η συγγραφή συνιστούσε στην ανάλυση των ιδεών μου, κι ένα σωληνάριο Corydrane σήμαινε πως “οι ιδέες αυτές θα αναλυθούν εντός των επομένων δύο ημερών.” Μπορεί το μυαλό του Σαρτρ να εργαζόταν εντατικά και διαιρετικά και ήταν δυνατόν να πραγματοποιήσει την ίδια εργασία σε σημαντικά μεγαλύτερες ταχύτητες, αλλά του Κοκτώ μπορούσε να συντονιστεί και να καθοδηγηθεί κατά βούληση, λαμβάνοντας σήματα από κόσμους που παραμένουν απρόσιτοι στους περισσότερους από εμάς. Μάλιστα κάποτε είχε καυχηθεί πως τα Τρομερά παιδιά του υπαγορεύθηκαν μέσα σε 17 ημέρες.

Για εκείνον κάθε μορφή τέχνης, όπως και η σκέψη εξάλλου, ήταν μια εκτενής ανέξοδη τέχνη. Η γαλλική πνευματική παράδοση του esprit géométrique των Πασκάλ, Κοντιγιάκ και Φοντενέλ αντιστράφηκε πανηγυρικά δύο αιώνες αργότερα από τον δημιουργό του Ορφέα. “Ανορθολογικός, μη κλασικός και αντιβολταιρικός, ο Κοκτώ είχε την πεποίθηση πως σημαντικά πράγματα συνέβαιναν αλλού” γράφει ο Αρνώ, “πέρα και κάτω από την επιφάνεια – στα φτερά της πραγματικότητας, όπου το παρελθόν, παρόν και μέλλον ενώνονται σε μία μοναδική μορφή του χρόνου με άπειρη πυκνότητα.”

Οι συνέπειες εξακολουθούν να είναι αισθητές. Στις τέχνες σήμερα μπορεί η κεντρική, ρυθμιστική μονάδα να μην είναι η εικόνα (η κληρονομιά του προοπτικού συστήματος στην ζωγραφική για παράδειγμα, με την προσέγγιση του ανθρώπινου βλέμματος) ή το επίπεδο της εικόνας (η κληρονομιά του μοντερνισμού, όπου οι τυπικές ιδιότητες ενός έργου είναι τουλάχιστον εξίσου πολύτιμες με την απεικόνιση οικείων προσώπων ή αντικειμένων) ή ακόμη ακόμα το εννοιακό πρόβλημα, αλλά η διαδικασία. Υπ’ αυτήν λοιπόν την νέα ευθυγράμμιση, η τέχνη προσομοιάζει ολοένα και περισσότερο σε ένα γιγαντιαίο κυκλοφορικό σύστημα: κάθε αντικείμενο, εικόνα, ήχος, κείμενο κλπ μπορούν να μετατραπούν σε δεδομένα, να κολυμπήσουν σε έναν ιξώδη, θορυβώδη απορριματοχώρο. Δεν είναι το esprit géométrique, αλλά το esprit infini—ένας βίος που τροφοδοτείται από το άπειρο — το οποίο αναγκαστικά είναι πάντα λίγο στο περιθώριο, πάντα όμορφο και γενναιόδωρο και διαυγές, και για το οποίο ο Κοκτώ πάντα θα είναι αξεπέραστος.

Τα στοιχεία από το The Nation. Μετάφραση και επιμέλεια κειμένου: Irène d’ Athènes/ LIFO