Η σύνθετη διαδικασία διαμόρφωσης της κοινωνικής συνείδησης αναγόταν στην οικονομικο-πολιτική ολότητα. Ως μηχανισμοί παραγωγής ιδεολογίας αποτελούσαν το σχολείο, η οικογένεια, η θρησκεία, θεωρώντας τους ως τον κύριο δίαυλο μέσα από τον οποίο διοχετεύονταν τα ιδεολογικά πρότυπα της κυρίαρχης τάξης, όπως αναφέρει η Κόκκαλη (1997).
Όσο αυξάνονταν οι άρρηκτοι δεσμοί ανάμεσα στην επικοινωνία και στην κυριαρχία, τόσο σημαντικό εργαλείο προπαγάνδας και κατήχησης του κοινού αποτελούσε ο κινηματογράφος.
Από τις πρώτες ταινίες που γυρίστηκαν, στον βωβό κινηματογράφο ο σκοπός των κινηματογραφιστών ήταν φανερός. Τα ιστορικά ζητήματα, επηρέαζαν και διαμόρφωναν το πλαίσιο στο οποίο αποδίδονταν οι ταινίες. Πριν ακόμη αναγνωριστεί ο κινηματογράφος ως τέχνη, οι πρωτοπόροι του, δημιουργούσαν ντοκιμαντέρ και ταινίες μυθοπλασίας για ιστορικά γεγονότα.
Συγκεκριμένα, στον ιταλικό κινηματογράφο, κατά την δεκαετία του 1920, στην Ιταλία ο Μουσολίνι έδειξε ιδιαίτερο ενδιαφέρον προς την έβδομη τέχνη δημιουργώντας την «Κινηματογραφική εκπαιδευτική Ένωση», έναν κρατικό οργανισμό παραγωγής ταινιών. Φυσικά, στις ταινίες που γυρίζονταν εκείνη την δεκαετία, παρουσιάζονταν ο Μουσολίνι ως ένας ήρωας ο οποίος προέβαινε σε δωρεές και στήριζε τα παιδιά και τους εργαζόμενους.
Πριν την προβολή ταινιών, οι κινηματογραφιστές της εποχής, ήταν υποχρεωμένοι να αποστέλλουν τις ταινίες τους στον ίδιο, ώστε να ελέγχονται και αργότερα εάν πληρούν τα κριτήρια να προβάλλονται.
Σύμφωνα με τους ερευνητές που εξέτασαν τον ιταλικό κινηματογράφο, διαπιστώθηκε πως ο φασισμός δεν αποτελούσε μία συγκροτημένη ιδεολογία, αλλά βασίζονταν στον εθνικισμό. Για αυτόν τον λόγο αρκετοί σκηνοθέτες στράφηκαν προς το καθεστώς αυτό, καθώς την δεκαετία του 1940 σημειώθηκαν τεράστιες επενδύσεις στον κινηματογράφο.
Έκπληξη αποτελεί ο παγκοσμίου φήμης σκηνοθέτης Roberto Rossellini, ο οποίος αν και συνεργάστηκε με τους φασίστες, δημιούργησε την πρώτη μεταπολεμική ταινία «Ρώμη, Ανοχύρωτη Πόλη» το 1943. Οι πρωταγωνιστές της ταινίας ήταν ένας αντιναζιστής παπάς και ένας κομμουνιστής μηχανικός οι οποίοι τάχθηκαν υπέρ της Αντίστασης στον Γερμανό κατακτητή δίνοντας την ζωή τους. Δεν υπάρχει καμία αναφορά στους φασίστες, παρά μόνο εμφανίζεται μία λεσβία, ναρκομανή γυναίκα η οποία προδίδει την πατρίδα της και συνεργάζεται με έναν θηλυπρεπή ναζιστή αξιωματικό.
Η παραπάνω ταινία, αποτέλεσε την κατάσβεση της ιστορίας του φασισμού στην Ιταλία. Πλέον, το δικτατορικό καθεστώς των ταινιών, αντικαθίσταται από ήρωες- θύματα κατά τη διάρκεια της Κατοχής.
Αν και το «φασιστικό παρελθόν» του σκηνοθέτη διατέλεσε την ταυτότητα των ταινιών του, στην μεταπολεμική περίοδο, το έργο του «Ρώμη, Ανοχύρωτη Πόλη» σύστασε την επιχείρηση «τεχνητής αμνησίας», δηλαδή την αποποίηση των ιστορικών πτυχών των ταινιών και την στροφή σε ψυχαγωγικές ταινίες, την οποία ακολούθησαν και άλλοι σκηνοθέτες.
Φαίνεται πως κατά την δεκαετία του 1960, εμφανίζεται το «κίνημα της αμφισβήτησης» όπου νέοι σκηνοθέτες στρέφονται στο σκοτεινό παρελθόν της Ιταλίας και θέτουν καινούργια ερωτήματα. Η σιωπή των 30 χρόνων σπάει με την ταινία «Η στρατηγική της Αράχνης» του Bertolucci το 1970, όπου για πρώτη φορά ο ιταλικός λαός αντικρίζει κατάματα το παρελθόν της. Η ταινία προβάλει το αληθινό πρόσωπο του φασισμού, μέσα από την αφήγηση της ιστορίας του Μπόρχες. Άλλες ταινίες ίδιας διάστασης αποτελούν το «1900» του Bertolucci, η «Ιστορία έρωτας και αναρχία» της Wertmuller, «Μία Ιδιαίτερη μέρα» του Scola,το « La vita è bella» του Benigni κά.
Όπως γίνεται κατανοητό ο ιταλικός κινηματογράφος, αποτελεί δείγμα της ιστορικής αλήθειας μέσα από την εξέλιξη των πολιτικών γεγονότων, καθώς οι μεταπολεμικές ταινίες φέρνουν στο φως τα κοινωνικοπολιτικά προβλήματα και τους αγώνες των πολιτών εκείνης της εποχής.
Άραγε, στον σύγχρονο κινηματογράφο, συμβαίνει το ίδιο;
Πηγές:
-Κόκκαλη, Α. (1997). Ελληνικός κινηματογράφος και αντιδικτατορικό φοιτητικό κίνημα. Επιθεώρηση Κοινωνικών Ερευνών
-Λεμονίδου Ε. (2017). Η ιστορία στη μεγάλη οθόνη. Ιστορία, κινηματογράφος και εθνικές ταυτότητες. Αθήνα: Ταξιδευτής
